VII. “El paseo de Buster Keaton” por Federico García Lorca. Una bicicleta sin pedales
El título de este “diálogo” era, como bien sabemos, “Diálogo de la bicicleta de Filadelfia”, pero, finalmente, apareció publicado como “El paseo de Buster Keaton”. ¿Influyó la propuesta de Dalí y su preferencia por Keaton para que Lorca modificara el título? Lo cierto es que, con el nombre del actor, es como ha pasado a la posteridad y, por ello, el homenaje al cómico parece haberse hecho más evidente. En carta a Melchor Fernández Almagro, Federico le explica el cambio producido en sus trabajos, en su estilo, en su modo de concebir y escribir; le precisa que hace unos diálogos tan extraños como profundísimos “de puro superficiales” y, por su carácter de poesía pura, los considera más universales que su obra precedente.
¿Tiene alguna película de Keaton influencia directa sobre “El paseo…”? ¿Qué films de Buster podía haber visto Federico y cuál o cuáles podrían rondar en su cabeza al escribir “el diálogo”? Al margen de los cortos de dos rollos tipo Pamplinas nació el día 13, La casa de juegos, Rostro pálido, La mudanza, etc., sabemos que, en 1924, se estrenaron en España La casa eléctrica, Los sueños de Pamplinas y Pamplinas lobo de mar. Y ya, en 1925, los largometrajes Las tres edades y La ley de la hospitalidad; el resto de la filmografía del cómico queda fuera de la fecha en que el escritor redactó “El paseo…”.
Un texto para teatro
El texto para teatro es una combinación de elementos líricos y dramáticos con factores propios de guion cinematográfico. Los diálogos, breves y sencillos, se complementan con las acotaciones escénicas donde el autor informa de la actuación del personaje, de su evolución y vestimenta, junto a otros detalles, señaladores en unos casos y descriptivos en otros, en los que también está presente cierta terminología cinematográfica.
La pieza tiene por escenario los alrededores de Filadelfia; en ellos, se dan cita el propio Keaton (como él mismo), una americana y una joven (Eleonora); sus voces alternan con los sonidos de las aves, un gallo que canta y un búho que ulula; “una voz”, anónima, dice una sola palabra: “tonto”.
El onomatopéyico kikirikí del gallo es la obertura de la pieza. Expertos en Lorca han recurrido a la historiografía cinematográfica para identificarlo como el símbolo o logotipo usado por Pathé para sus producciones y para sus documentales; menos éxito ha tenido, y no porque le faltara razón, la referencia a Jean Cocteau y a su revista “Le Coq”, fundada, en 1920, junto a su predilecto Radiguet; si ésta fue grafiada con su inicial en mayúscula, Federico eligió la minúscula, “gallo”, y prescindió del artículo para el título de la suya, donde publicó este texto.
Un filicidio para empezar
¿Quién nos diría que el personaje de Keaton, nada más salir a escena, resuelve en filicidio su actuación? Los cuatro hijos, cogidos de la mano de su padre, son asesinados por éste con un puñal de madera. Al débil lamento de frase breve (“pobres hijitos míos”), le pone música el gallo que, con nueva intervención, repite su conocido canto. El padre cuenta los cuerpos de los hijos muertos: uno, dos, tres, cuatro. En el cine de Keaton no hay antecedentes a este hecho; aunque sí a contar los hijos vivos; en Las tres edades, el cavernícola sale de la cueva con sus vástagos… los cuenta ¡once!; el romano sale de su casa con esposa y le siguen ¡cinco! descendientes; Buster acaba el “gag” mostrando a la pareja contemporánea con ¡un perrito! y ¡sin hijos! Esta enumeración, de uno, dos, tres, cuatro, conserva su valor cuantitativo, pero aporta valores poéticos de modo parecido a como Federico acostumbra a hacerlo en otras piezas semejantes: en “Viaje a la luna”, los números 13 y 22 los muestra danzando, como pudiera ocurrir en un film de animación de Disney o de Mac Laren; en otras obras, estos mismos guarismos están referidos a elementos diversos: coche, tienda, etc. Tal como veremos en capítulo próximo, Alberti, en el poema “Buster Keaton busca por el bosque a su novia, que es una verdadera vaca”, comienza del mismo modo: contando, uno, dos, tres, cuatro, referido, en este caso, a las huellas encontradas y a quién será el ser, humano o animal, que las haya producido.
Se diría que el filicidio ha supuesto una purificación para el personaje y, al tiempo, una ruptura con su pasado. El nuevo presente y los sucesos futuros parecen transcurrir en un nuevo y diferente estado de ánimo donde el goce y disfrute de la naturaleza otorga plenitud de vida y satisfacción de vivir. En el tránsito de una secuencia a otra, de aquella a ésta, el poeta incluye un inserto que parece aportar una pincelada de vida cotidiana, resuelta como un plano breve, distinto y de contraste: “un Negro come su sombrero de paja”. Mientras Keaton se regocija por la climatología, “un loro revolotea en el cielo neutro”; por ahora, es el único ave que se ha quedado sin frase.
Bicicletas, mariposas
Nuevos elementos adquieren importancia y significación en la dramaturgia tanto en el desarrollo de los hechos como en la simbología de las correspondientes acciones: la bicicleta y las mariposas. La primera es el vehículo del que se sirve Keaton para su paseo quien, tras una emotiva frase, “¡Ay, amor, amor!”, cae del vehículo; el evidente valor exclamativo de la misma se llena de ambigüedad semántica por cuanto no parece quedar claro si se trata de un lamento preñado de culpabilidades o, por el contrario, una llamada a la inexistencia de lo que se desea tener. El poeta dedica una larga acotación a describir la bicicleta del personaje tanto en lo que tiene, “una sola dimensión” y “está empapada de inocencia”, como en lo que le falta, “el sillín de caramelo y los pedales de azúcar”. En la acotación que sigue a la intervención de la “americana”, el escritor aporta una variante más respecto a este vehículo de dos ruedas: “Las señoritas de la ciudad tocan el piano como si montaran en bicicleta”. Las manos sobre el teclado y los pies sobre los pedales (del piano) se corresponden con las manos en el manillar y los pies sobre los pedales (de la bicicleta); al igual que los habitantes de Filadelfia saben el “viejo poema de la máquina Singer”, donde también las manos conducen el cosido de la tela y los pies producen el movimiento necesario. Aún más, el personaje de la joven también viene en bicicleta y, a causa de su desmayo, cae del vehículo. Buster y Eleonora están igualados en el manejo y en el caer del mismo vehículo; un beso, dado por él a ella, cierra la obra.
Una bicicleta sin pedales
Los espectadores de La ley de la hospitalidad pudieron comprobar la personalísima bicicleta que William McKay usa para sus desplazamientos, tras recibir la notificación notarial por la que debe regresar a Rockville y tomar posesión de la herencia. El estrecho manillar, la longitud del cable para frenado, el sillín tan estrecho como corto, las ruedas de hierro puro, llamarían escasamente la atención si no fuera porque esta bicicleta de Buster Keaton ¡no tiene pedales!; son los pies del viajero los que, apoyándolos sobre el suelo una y otra vez, proporcionan el desplazamiento. Los “pedales de azúcar” se han bañado de “inocencia”, parece traducir Lorca.
Cuando la bicicleta se le escapa, Buster “corre detrás de dos grandes mariposas grises” ¿Dónde hemos visto al actor Keaton llevar un cazamariposas en una mano y una lupa en la otra? Sí, en El rostro pálido (The paleface. 1921). En este film es un científico que caza mariposas; con su despiste habitual se ha metido en una reserva india donde, apresado por los nativos, quieren quemarlo vivo; el traje ignífugo que se proporciona le salvará de la quema…incluso se casará con la india amada y, como era de esperar, tendrá muchos hijos.
El tonto llovido del cielo
Tras la caída de la bicicleta, la carrera tras las mariposas, se pregunta “¿Qué voy a decir?” y “Una voz” le llama “Tonto” ¿A quién corresponde la anónima voz? ¿Al loro que revoloteaba en el cielo neutro? ¿A nadie en concreto? ¿A cualquiera, fuera quien fuese, que siempre llamaría así a este personaje? El término sirve todavía para definir los ojos del actor: son “de niño tonto” (además de “culo de vaso”, de “bestia recién nacida”, etc.). El adjetivo “tonto” fue aplicado por los escritores españoles a los grandes actores de la comedia americana; el poemario de Alberti “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos” dedicado a ellos se llama comúnmente el libro de “los tontos” y el propio poeta se definió a sí mismo de este modo. El tonto albertiano es bueno por naturaleza, además de desprendido y, cuando puede, generoso en exceso. Lo cierto es que aquí, una voz anónima llama de este modo a Buster Keaton.
Montaje paralelo
El poeta utiliza estructuras paralelas (o un montaje paralelo) tanto en la construcción de la oración como en la gesticulación del personaje. La doble interrogación de la “americana”, “¿tiene usted una…?, ¿tiene usted un…?, conlleva una doble acción del actor: se encoge de hombros y “levanta el pie derecho”, cierra lentamente los ojos y “levanta el pie izquierdo”. Del mismo modo, la terminología cinematográfica, el “gros plan” (sic), sirve para mostrar los zapatos de la dama según visión subjetiva del protagonista. Este ejemplo singular tendrá mayor desarrollo en el guion “Viaje a la luna”. La aparente sencillez de los diálogos contrasta con los múltiples temas e informaciones que ofrecen las acotaciones, donde se integra tanto la descripción de un hecho como la opinión del autor. E, incluso, en una de ellas, leemos: “Buster Keaton sonríe”. Lorca ha conseguido lo imposible.
Otras opiniones sobre el paseo y el paseante
El hispanista Brian Morris, uno de los primeros estudiosos del tema literario y cinematográfico en nuestra literatura, observó que la superficialidad y ligereza de los diálogos contrastaban con la complejidad de elementos en las acotaciones, de modo que el recitado se subordina a la acción tal como ocurría en los rótulos de las películas mudas. En esta pieza teatral se anticipan aspectos que tomarán cuerpo en trabajos sucesivos de Lorca; la visión de Filadelfia augura el clima de “Poeta en Nueva York” y las connotaciones sexuales de la "americana" remite a contenidos de “Viaje a la Luna”; la respuesta del personaje, "quisiera ser un cisne. Pero no puedo aunque quisiera… ¡Qué desgracia!", vendría a significar, en su opinión, el deseo de libertad, personal y artístico, que el poeta, en un proceso de identificación con su personaje, quiere para el creador, de manera que Lorca usa a Keaton como máscara de sus propios sentimientos y preocupaciones, incluidos los más íntimos.
Por su parte, Román Gubern en “Proyector de luna” llama al personaje “protagonista desvirilizado”, y más adelante (pág. 447) se pregunta “¿Por qué presenta Lorca a Keaton como una víctima melancólica de algún problema íntimo?” Tras apostillar una opinión de Gibson según la cual el poeta se identifica con el cómico para expresar su propia crisis de identidad personal, escribe que el parricidio cometido con los cuatro hijos sirve como “negador de la institución de la familia y de la paternidad”. Ante las preguntas de la “americana” referidas a la espada adornada con hojas de mirto y el anillo con la piedra envenenada, la respuesta del protagonista (“quisiera ser un cisne…”) “trasluce un anhelo por lo imposible”, como ocurre con otros personajes lorquianos (por ejemplo, la imposible maternidad de Yerma). Y Gubern concluye: “…El paseo de Buster Keaton pudo ser una respuesta nada protocolaria al mensaje que Dalí le había enviado antes acerca del matrimonio de Buster Keaton”.
Los estudios culturales salidos en las últimas décadas de las Universidades, han ido estableciendo progresivas relaciones entre la literatura y el cine tomándolas desde perspectivas multifocales donde no son ajenas otras ciencias, aparentemente sin ninguna relación con las citadas. En el caso concreto de Lorca y en el específico de su “Paseo de…”, factores propios del surrealismo, de las teorías psicoanalíticas, del estructuralismo, etc., han recalado en el texto y han aportado sugerentes aspectos del mismo que complementan satisfactoriamente las propuestas de estudiosos e investigadores precedentes. Valgan como ejemplos los trabajos de Rubén Rojas Yedra “Lorca en imágenes. El paseo de Buster Keaton” y el de Ángela C. Espinosa Lebsack “García Lorca y Buster Keaton. Ambigüedades mecánicas y temáticas en El paseo de Buster Keaton”.
Ilustración: Una imagen de Buster Keaton en la bicicleta sin pedales de La ley de la hospitalidad (1923).
Próximo capítulo: VIII. Buster Keaton, en el poema de Rafael Alberti, “…busca por el bosque a su novia…”