José Valdelomar López nació el 27 de Octubre de 1904, en Granada. Pronto separará su primer apellido dotándolo de un toque efectista de arabización, Val del Omar, y así será artísticamente conocido tanto por inventor de numerosos artilugios audiovisuales como por experimentador y singular cineasta.Entre otras múltiples actividades, fue creador de efectos especiales en los Estudios Chamartín (1941), fundador del Laboratorio Experimental de Electroacústica de Radio Nacional de España (1949), así como del Servicio Audiovisual del Instituto de Cultura Hispánica (1951). Desde 1975 trabajó e investigó las técnicas del láser y, a partir de 1978, efectuó experiencias con vídeo. Murió en Madrid el 4 de agosto de 1982, con 78 años, a consecuencia de un accidente de automóvil.
Su filmografía, etiquetada como “Tríptico elemental de España”, está compuesta por los cortometrajes Agua-espejo granadino (1952-1955), primer filme en “diafonía”, Fuego en Castilla (1960), película pionera de la “tactilvisión”, y De barro (1961), película sin montaje propio aunque puesta a punto, posteriormente, por deseo de su hija María José. Los mencionados títulos disponen, respectivamente, de otros paralelos, La gran seguiriya, Tactilvisión del páramo del espanto, Acariño galaico, que, o bien han antecedido a los definitivos, o acompañan a éstos a modo de complementaria explicación. A ellos, según proyecto nunca finalizado, debería añadirse Ojala. La imposible cuarta pieza anuló una hipotética estructura cuyo proyecto personal planteaba degustarlas en orden inverso a su cronología.
La época en la que Val del Omar realiza dichos títulos corresponde a una prolongada etapa que va de los años cincuenta a los setenta del pasado siglo. La capacidad de innovar y romper con lo establecido le sitúa como puente entre la vanguardia histórica y la contemporánea. Semejante a la música de cámara, sus planteamientos técnicos y estéticos se localizan lejos de la cadena industrializada organizadora de la producción comercial; por el contrario, le aproximarían al entorno donde, sin tiempo y sin fin, se fragua la condición poética de la imagen. Andalucía, Castilla y Galicia son las zonas geográficas por donde bucea en su arte y su antropología desde personalísima visión.
La catalogación de sus títulos, atendiendo al género, es deseo del cineasta que no se inscriba en la taxonomía cinematográfica habitual; frente al término “documental”, legitimado por la tradición, el autor granadino reclama para ellos el denotativo “elemental”. No es mero sustituto de un significante por otro ni banal juego de palabras; sus tres films son, en consecuencia, “elementales” sobre el agua, el fuego y el aire (luego éste sustituido por el barro), respectivamente, con sus semejanzas estilísticas y sus diferencias temáticas.
Por ello, estamos ante un cineasta, “cinemista” o “cineurgo” que emparenta culturalmente con las teorías de los filósofos presocráticos, aquellos que buscaron los primeros principios del mundo, de la vida y los encontraron en la esencia de las cosas, rechazando la teoría de la materia única primitiva y resolviéndola en cuatro sustancias fundamentales: agua, fuego, tierra y aire.
Agua-espejo granadino
La utilización espacial de referentes granadinos se inscribe en una temporalidad que discurre en diario ciclo natural propio de una naturaleza viva y dinámica, generosa y dadivosa. Granada, Sacromonte, Alhambra, Generalife, son espacios/escenarios donde día, noche, madrugada, actualizan un tempo expresado cinematográficamente: el blanco y negro o el virado en color, la nube y la luna en su discurrir habitual o mostradas en acelerado viaje. Pero, sobre todo, esas aguas detenidas en estanque, chorros vivos que saltan y cabrillean en formas informales, aguas acompasadas que sienten la música y siguen su compás, obedecen al ritmo del palo flamenco, se contonean queriendo ser ellas mismas en su esencia y dejando de serlo en sus formas. Con ello, se organiza un paraíso donde la naturaleza animada e inanimada, la estaticidad del paisaje y la dinamicidad del tiempo, la presencia de intemporales rasgos humanos, se funden en un abrazo sin fin.
Sin embargo, este cierto enjuiciamiento panteísta de la naturaleza, tantas veces sólo naturaleza andaluza, modifica su perspectiva cuando establece cordiales relaciones con la condición humana. Pueden ser esas ciegas criaturas que se apoyan en el suelo y que conforman el prólogo iconográfico de Agua-espejo; la voz del narrador las sanciona por sólo encontrar las razones que caen por su peso; oímos en la banda sonora: “pero qué ciegas son las criaturas si su sombra no alcanza ni a la sombra de sus cuerpos”.
Precisamente sobre esas criaturas actúan las Matemáticas de Dios que, en apotegma, escrito primero y oral después, sentencian: “El que más da, más tiene”. La elección del texto, como portada simbólica de Agua-espejo, dice mucho de las intenciones del artista sobre la relación entre los hombres; puede suponerse que una concepción caritativa de la existencia en una tierra donde la cueva es el hábitat natural del gitano tiene su procedencia en la doctrina cristiana y, más concretamente, en la pedagogía del Padre Manjón. La fe en el mundo y en los hombres sólo parece concebirse con elementales dosis de caridad y con la suficiente esperanza en un mejor porvenir. El citado apotegma encuentra su correlación, con variantes a lo divino y a lo humano, en citas de Santa Teresa y de Leonardo da Vinci, para quedar ratificado, en vehemente deseo de utópico comunismo, según consta escrito en la fachada de un edificio: “Todo para todos”.
Pero las pulsiones de sus vivencias granadinas, cuando se manifiestan en la metáfora literaria o en la plástica lírica del ensayo audiovisual remiten al encuentro con otros artistas que inyectan con específicas palabras la variación sobre un mismo tema escrito ahora con el énfasis del andaluz visionario que se cimbrea en brazos de dos culturas, la occidental como recurso expresivo y posibilidad comunicativa y la oriental como vivencia interior y posibilidad meca-mística.
Los componentes literarios que acompañan a la visualización de Agua-espejo establecen una serie antitética donde se conjuga la temporalidad con la espacialidad, lo fugitivo y huidizo con lo permanente y duradero; a su vez, los elementos iconográficos contrastan lo antropomórfico con lo zoomórfico, lo vegetal con la naturaleza animada e inanimada, lo estático con lo dinámico. Al tiempo, palabra e imagen unen y combinan sus significados unas veces, contrastan y se oponen otras.
Su Granada y el agua son una y distinta, noche y mañana, tierra y cielo, sangre y savia, voz y silencio, sol y luna, gitano y payo, piedra y agua, y otra vez Granada. Por encima de esta sensual y epicureísta concepción de los elementos naturales, los ecos de un juanramoniano Dios deseante y deseado, que a su vez se combina con las claras voces de San Juan, parecen sentirse en la estrecha relación que Val del Omar establece entre ambos conceptos.
Más allá de tales posos y semejantes presencias culturales, asoman en Agua-espejo, dos andaluces universales, ambos amigos de Val del Omar: Federico García Lorca y Manuel de Falla. El cineasta remeda a su paisano pidiendo al Señor oídos para entender a las aguas; ciertos elementos de la naturaleza, poéticamente utilizados por Lorca, hacen acto de presencia en el texto en prosa valdelomariano. No ofrece dudas la admiración que éste siente por aquél; las músicas y textos presentes en Agua-espejo evidencian la proximidad generacional de dos visionarios granadinos inmersos en una misma cultura, en estéticas próximas, en gustos artísticos semejantes.
La presencia de Manuel de Falla en José Val del Omar no es circunstancial. Su amistad como vecinos de la Antequeruela, la denominación de “Equipo Altagracia” a uno de los sofisticados inventos audiovisuales, la consecución del primer registro estereofónico de “El amor brujo” en el Teatro Español, con la Orquesta de Radio Nacional, entre otros aspectos, evidencian que el fino espíritu del compositor gaditano calaba hondo en el joven e inquieto granadino. Los collages valdelomarianos tienen muy presentes la iconografía de “Noches en los jardines de España” y de tantos otros rincones de la Alhambra. Los compases de esta pieza presentes en Agua-espejo, el montaje paralelo/acompasado entre imagen y música fueron presentados en el encuentro promovido por la Unesco (Tánger, septiembre, 1955) para debatir las relaciones entre cine y televisión, a la que asistió como ponente Val del Omar.
Los elementos diafónicos utilizados en Agua-espejo pertenecen a órdenes diversos y actúan sobre el espectador con los efectos del eco y la reverberación; o como ruidos y sonidos, subrayados al trasladarlas a un canal diferente; además, el murmullo del agua ascendente y descendente contrasta con el tañer de castañuelas y el taconeo del baile.
Los experimentos sonoros de Val del Omar con las palabras “amor”, “obedezco” o “misterio”, no son otra cosa que haber llevado a la práctica fílmica deseos imposibles de los artistas coetáneos aunque, en este caso, el granadino los utilice alejado ya de coyunturales novedades y tiranías de la moda, exigido por la pureza expresiva de su cosmovisión. Ahí está también ese juego de sonidos que parecen tener las vocales obedeciendo a necesidades organizativas de un texto audiovisual donde icono y sonido funcionan en paralelos niveles de significación.
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21'
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Agua-espejo granadino -
by Rafael Utrera Macías,
Jun 03, 2014
Imagen y sonido para un poema andaluz
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