La Lola se va a los puertos (1947)

Película basada en la obra teatral, homónima, escrita en verso por Antonio y Manuel Machado; esta pieza dramática de los poetas andaluces fue estrenada en el teatro Fontalba, de Madrid, en 1929, interpretada por la actriz Lola Membrives, para quien fue escrita.

La formulación teatral llevada a cabo en la obra original establece la utópica relación entre el Cante y el Toque; mediante un proceso de idealización universaliza a los personajes, Lola y Heredia, y los sitúa en un contexto social de clases antagónicas donde ejercen el noble oficio de cantar y tocar flamenco.

Esta versión, dirigida y producida por Juan de Orduña en 1947, según guión de Antonio Mas Guindal, fue interpretada por Juanita Reina. Como tantas otras obras literarias con base para ello, la machadiana tiende a ser transformada por la producción cinematográfica en un “musical” donde la “canción española” constituye factor imprescindible para organizar, tanto por imagen como por sonido, la prototípica narración donde ésta se erige en sustituta de los diversos palos del flamenco o de lo “hondo”.

En La Lola… los motivos de “sabor español” llegan fundamentalmente por la vía folklórica capaz de representar motivos de la España auténtica para la mentalidad político-religiosa de la época. En este sentido, la “españolada” o la “españolidad”, más allá del repertorio musical (cantado o bailado), subvierte los esquemas de los Machado proponiendo la tauromaquia como salida profesional del joven enamorado: José Luis se hace torero por amor a una “cantaora”; además, la devoción de Lola justificará una presencia constante de lo religioso: la ermita donde se reencuentran los enamorados, la procesión de Semana Santa ante la casa sevillana, la milagrosa intervención divina con la salvación del joven.

La banda musical está estructurada por Jesús García Leoz y añade específicas canciones, de indiscutible éxito popular, originales del maestro Quiroga. La presencia de lo flamenco se reduce, pues, a mínima representación dado que la eximia tonadillera no dominaba el arte que tal narración necesitaba. Sólo en dos ocasiones, comienzo y cierre del filme, Lola ordena: “por soleares, Heredia” (“Siempre da pares y nones / el cuartito del querer...”), “por seguirillas, Heredia” (“Cantando la Lola / se va por los mares...), contrastando al tiempo dos estados de ánimo diferentes y reafirmando de este modo la comunicación entre “cantaora” y pueblo.

Un recorrido por la caracterización de los personajes y los actores elegidos para cada papel permite observar algunos valores significativos:

El padre y el hijo. Don Diego (Jesús Tordesillas) se nos presenta dicharachero y piropeador, pura palabrería; nunca conoceremos sus aventuras de viejo verde ni de eterno donjuán sevillano. José Luis (Ricardo Acero) tras enamorarse de la voz lo hace de la mujer; contra el criterio de su padre, se hace torero, por más que, como Heredia con la guitarra y su antecesor con las mujeres, su tauromaquia sea puro fingimiento para el espectador.

Sobrina y tío. Rosario (Nani Fernández) es la novia con clase. Su estancia en el extranjero ha modificado negativamente su comportamiento ético y conducta social. Se purificará tras una reconversión a la “españolidad”, en su modalidad andaluza, y pasará, tras la intervención divina, a ser la clase de novia que el futuro terrateniente necesita. Tío Willy (Nicolás Perchicot), inexistente en la obra original, es personaje inventado bajo el signo de la caricatura para representar al petimetre cotilla, lanzar sobre él los dardos contra lo extranjerizante y obligarle a la necesaria recalificación en favor del nacionalismo bien entendido.

El fiel sirviente Panza Triste (Manuel Dicenta), por beneficiar sentimentalmente a Don Diego, es capaz de asesinar a José Luis; su navajazo es imprescindible recurso para que la melodramática “españolada” de cantaora y torero finalice sin matrimonio interclasista y con un final necesitado por la historia y exigido por la censura.

La película, estructurada en anillo (inicio y cierre con secuencias semejantes) organiza una narración donde la cadena de canciones cumple la doble función tanto de justificar el oficio del personaje como de ejemplificar los diversos avatares de situación personal e íntimos sentimientos. De aquí puede deducirse que Lola, idealizado símbolo del Cante si no identificación con el Cante mismo, se transforma en “cantaora” antes por voluntad de los cineastas que por la concreción aportada por la imagen fílmica.

En síntesis, Orduña, bajo el signo de la españolidad franquista, utiliza subrayados nacionalistas, teñidos de manifiesta aversión a lo extranjero, junto a la religiosidad católica como benefactora determinante de los hechos; los tópicos ingredientes de la españolada se suman a los recursos folklóricos de la “canción española” para componer un melodrama donde el Cante se resuelve en prolongada actuación de la eximia tonadillera Juanita Reina.