La Lola se va a los puertos (1992)

CRITICALIA CLÁSICOS

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La obra teatral “La Lola se va a los puertos”, escrita en verso por Antonio y Manuel Machado, fue estrenada en el teatro Fontalba, de Madrid, en 1929, interpretada por la actriz Lola Membrives, para quien fue escrita.

La formulación teatral llevada a cabo en la obra original establece la utópica relación entre el Cante y el Toque; mediante un proceso de idealización, universaliza a los personajes, Lola y Heredia, y los sitúa en un contexto social de clases antagónicas donde ejercen el noble oficio de cantar y tocar flamenco.

La película La Lola se va a los puertos, primera versión, dirigida y producida por Juan de Orduña en 1947, según guión de Antonio Mas Guindal fue interpretada por Juanita Reina en el papel de Lola; la segunda, dirigida por Josefina Molina en 1992, con guión de Romualdo Molina, José Manuel Fernández y Joaquín Oristrell, fue protagonizada por Rocío Jurado. Ambas versiones son adaptaciones libres (prescinden del verso) cuya pretensión es la autonomía respecto de su original basándose sustancialmente en tres puntos: modificación de los elementos del texto, organización y estructura dramática y transformación de los valores espacio-temporales.

Las intenciones de guionistas y directora al plantear la adaptación de la obra quedarían sintetizadas en los siguientes propósitos: inscribir la historia en el contexto de la Sevilla de 1929 tras la celebración de la Exposición Universal; concretar el personaje de la vestal machadiana con un poderoso proceso de humanización; contextualizar la biografía de la “cantaora” con explícitas referencias familiares, sociales y culturales para conseguir un fresco sobre la Andalucía de dicho momento; modernizar el sentido ideológico ofrecido por la obra teatral; conseguir la configuración del personaje femenino con una interpretación donde el flamenco y lo “hondo” no sean convenciones establecidas sino verdadero cante y toque.

De esto mismo se deduce que la intención de los autores ha sido, primero, inscribir la obra en la órbita de una Andalucía trágica (reivindicaciones obreras, huelgas del campesinado, lucha de clases) semejante a la descrita por el historiador Juan Díaz del Moral; segundo, concebirla tomando como directriz el pensamiento de Rafael Cansinos Asséns sobre la copla y su mundo.

Los guionistas organizan un sector de personajes que proceden de la obra original y donde la eficaz dirección de actores se deja sentir tanto en los principales, Lola (Rocío Jurado), Heredia (José Sancho), Don Diego (Francisco Rabal), José Luis (Jesús Cisneros), Rosario (Beatriz Santana), como en los secundarios, Chipiona, Panza Triste, Don Narciso, interpretados por Idilio Cardoso, Ramón Lillo, Paco de Osca; pero, en ese deseo de mostrar la Andalucía real de 1929, aparece una galería de inventados que responden tanto a necesidades de guión, caso de Trini, la asistenta (Mari Begoña), como a justificar un entramado vital con complementarios aspectos sociales y culturales, Federico García Lorca (Fidel Almansa), Blas Infante (Juan Valdés), etc.

El personaje de Lola está concebido de modo inverso a la obra original: si la convención teatral permite aceptar que la protagonista sea “cantaora”, la elección de Rocío Jurado aporta no sólo el temperamento y la fuerza vital que se supone en el personaje sino la capacidad de cantar y bailar todas las coplas y todos los palos de lo “hondo” sin regatear capacidades al auditorio.

Las secuencias que componen la fiesta responden a una magistral concepción de la puesta en escena y a una interpretación, gestual y musical, de la Jurado, digna de la mejor antología de la juerga flamenca ofrecida por el cine. Porque esta fiesta tiene algo de exorcismo y de conjuro donde se mezcla la alegría, verdadera o ficticia, el amor, auténtico o falso, el negocio, legal o tramposo, la amistad, leal o interesada, y, por supuesto, el cante, nacido de la autenticidad o resuelto con ojana.

Pero, en cualquier caso, nada peor que la interrupción de la misma porque, a partir de entonces, el sino, el nuevo sino, truncará los proyectos, mediatizará las situaciones y alterará el rumbo de las vidas. La fiesta de Don Diego se inicia como una cita lúdica y báquica y acaba en tremolina cargada de odios y dramatismos, momento que encuentra la “cantaora” para un ajuste de cuentas que mucho tiene de venganza personal y algo de lucha de clases.

En síntesis, Josefina Molina, bajo el signo de cierta reivindicación andalucista y genuina plasmación de lo flamenco, contextualiza la biografía de la “cantaora” con explícitas referencias sociales, culturales y familiares para conseguir un fresco sobre la Andalucía de 1929; de la misma manera, se explicita el personaje literario de la vestal con un dramático e interiorizado proceso de humanización; su plena configuración melodramática se sirve de lo “hondo” no en figurada convención, sino en cante verdadero.