Antonio Gala, guionista de películas y programas de Televisión dirigidos por Claudio Guerin. Dramáticos para TVE: Ricardo III. Hamlet (VI)
Los títulos Ricardo III y Hamlet tienen como peculiaridad estar rodados con cámaras de televisión en toma simultánea de varias telecámaras y soporte de cinta "video-tape". La estructuración del discurso narrativo prescinde del "plano a plano" y de la puesta en escena que le es propio a lo cinematográfico. Con ello, Guerin Hill exploró posibilidades expresivas tales como la incorporación del "contracampo" y la utilización del "decorado corpóreo"; la riqueza de planificación conseguida comportó algunas de las más significativas novedades. El conjunto de procedimientos utilizados modificó la estética del "dramático" en la televisión española. La propia opinión del director/realizador precisaba que una realización en la que no cuenta el plano a plano y una pantalla (la del televisor) donde se modifica el poder expresivo de la imagen, obliga a plantearse problemas diversos de decorado, iluminación, interpretación, etc.; en definitiva, una concepción de la puesta en escena distinta a la cinematográfica.
Las piezas, adaptadas por Gala y dirigidas/realizadas por Guerin, pertenecen, atendiendo al programa y a la cadena, a "Teatro de siempre" (2ª Cadena): Ricardo III (1967), y “Estudio 1” (1ª Cadena): Hamlet (1970).
“Estudio 1” y “Teatro de siempre”
"Estudio 1" fue un programa de gran audiencia que tuvo en su nómina al pionero Juan Guerrero Zamora y a otros nombres, correspondientes a la primera generación de realizadores, como Pedro Amalio López, Gustavo Pérez Puig y Alberto González Vergel. El crítico de Televisión en la década de los sesenta, José María Rodríguez Méndez, al comentar este programa en “Cuadernos para el Diálogo” (Julio.1972), remitía a una encuesta de “Icsa-Gallup” donde se catalogaba como "preferido por todos los públicos"; ello no era óbice para que el comentarista señalara notas negativas: "la predilección por lo romántico, lo sentimental, lo costumbrista, y segregación de los grandes problemas éticos o trascendentes, amén de los nombres de algunos autores (Sartre, García Lorca, Max Aub, Alberti, Camus, etc.)".
El espacio alternativo desde la Segunda, "Teatro de siempre", daba a conocer el teatro universal combinando clásicos con nuevas tendencias. En la etapa previa a la llegada de Guerin destacaron obras como “Electra”, dirigida por Jaime Azpilicueta y realizada por Fernando Delgado, y “Medea”, firmada por Eduardo Fuller. A partir de 1967 se produce la entrada de nuevos realizadores procedentes de la Escuela Oficial de Cinematografía que desde el "UHF" (2ª cadena) van a ofrecer novedades temáticas y técnicas. Estos titulados de la "E.O.C" parecen aportar, a la televisión en general y a los "dramáticos" en particular, una nueva concepción de la puesta en escena. La adaptación de Romeo y Julieta, rodada en el Barrio Gótico barcelonés, o la filmación de las comedias representadas en Almagro, constituyeron programas dignos de recuerdo.
Ricardo III
Sean cuales fueren las intenciones de la televisión estatal para llevar a cabo el drama shakespeareano, Guerin pretendió mostrar el fenómeno de la maquinación política y muy especialmente el de la alienación del poder. Evitó presentar a Ricardo simplemente como un monstruo; pensaba que el crimen político tiene mayor relación con el mecanismo de la obtención y conservación del poder que con una personalidad patológica; el detentador del poder se rodea de una aureola mesiánica y se siente llamado a su ejercicio por una especie de destino histórico.
Esta concepción temática (o política) no renunciaba a cierto carácter didáctico que el realizador Guerin entendía como inherente a una específica programación televisiva; la adaptación de la obra lleva ya incorporada esta lectura, pero ello debe hacerse palpable "en la puesta en escena" o, si se prefiere, "desde la puesta en escena". Lo paranoico y patológico del personaje no debiera ser lo único evidente como tampoco la sola presencia de valores espectaculares.
La puesta en escena "cinematográfica" se patentiza en un conjunto de escenas-secuencias donde el "fundido" y el "encadenado" constituyen elementos tan legítimos como el "monólogo interior"; el montaje funciona como recurso de la narración ofreciendo un resultado que es fruto de la combinación de dos o más elementos diferentes. La boda de Ricardo y Lady Ana, la coronación del nuevo rey, las pesadillas del asesino, materializadas en las sucesivas presencias de los rostros de los asesinados, la batalla final, se convierten en ejemplos de lo que podríamos llamar "el barroco culterano". En otras ocasiones, la elipsis sugiere lo que la representación impedía ofrecer mediatamente: la decapitación de Hasting se muestra en un plano-detalle donde el resultado es un grabado en madera.
Sin duda, el momento más espectacular de toda la representación, y que constituyó una sorpresa para el espectador no avisado, fue el modo de resolver la batalla de Bosworth: una secuencia de la película Campanadas a medianoche, de Orson Welles, se sobreimpresionaba al rostro del monarca (José María Prada). La arenga de Ricardo "Adelante, si no al cielo, al infierno. Recordad que vais a hacer frente a un puñado de hambrientos. Al combate hidalgos de Inglaterra (...) Tirad, arqueros. Adelante, por el gran San Jorge" y la famosa solicitud desesperada, "un caballo, mi reino por un caballo", obtenían un subrayado visual cuyo resultado era la combinación icónica de lo épico y lo dramático adecuadamente utilizado.
El collage iba más allá de lo meramente audaz y oportunista porque se integraba eficazmente en el modo narrativo desarrollado en el conjunto de la obra. El montaje "cinematográfico" de las dos secuencias antedichas, la boda y la coronación, apuntaba una forma de narrar que ahora permitía "incrustar" lo "épico" cinematográfico en lo "dramático" televisivo. El resultado, por el barroquismo de la puesta en escena, la cantidad de personajes en lucha, la desesperación del rey, excedía un espacio y tiempo propio de aquella televisión para instalarse por derecho en una nueva concepción de la expresión dramática en una "pequeña pantalla".
Las críticas aparecidas en la prensa diaria de la época acogieron unánimemente la obra poniendo de relieve, especialmente, la realización de Guerin y la interpretación de Prada. Diversos periodistas lamentaron que el título no se hubiera ofrecido por la primera cadena y sugirieron la conveniencia de repetirlo por el "VHF". Dos años y medio más tarde, TVE lo incluía en su espacio "Estudio 1", lo que constituyó su verdadero estreno para millones de espectadores.
Hamlet
Como anteriormente hemos dicho, Antonio Gala, en los variados trabajos conjuntamente realizados con Guerin, él ponía "la letra" y Claudio "la música". En Hamlet, el dramaturgo orienta la versión hacia el problema familiar antes que al planteamiento político; tal aspecto "a mí me interesaba desarrollarlo porque es el conflicto de los 'atridas', es el conflicto griego; lo político es una consecuencia; yo insistía más en la tragedia del hijo decepcionado, del hijo edípico decepcionado; hay plano político en cuanto que hay trono o sede vacante, pero lo que más me llamaba la atención era el problema humano", tal como nos dijo en la entrevista antes mencionada. La adaptación del original shakespeareano se resolvió en una versión televisiva de 116 minutos.
Por su parte, el realizador esquematizaba sus propósitos incorporando su concepción del ya aludido sentido didáctico de la televisión, de manera que intentaba "aclarar al máximo, en imágenes, la obra, motivado porque este medio va dirigido a un público multitudinario e indiscriminado y pretendiendo una versión ni maniqueísta ni romántica", "destruyendo al máximo lo que tuviera de gran retablo de cartón-piedra". No ha faltado en ella la presencia de factores que de un modo u otro se evidenciaban en sus distintas partes: la noble naturaleza del hombre que no está a la altura de las circunstancias, la tragedia de la falta de voluntad, el exceso de pensamiento que incapacita la acción, la difícil relación entre las armas y las letras, la sensibilidad exacerbada y la melancolía como factores que incapacitan la exigencia de un deber. En cuanto al maniqueísmo citado, se diluye en cada individuo participando todos de uno y otro aspecto, de bondades y maldades, acaso con la excepción de Ofelia; ni el propio personaje principal deja de mostrar su lado negativo, muy especialmente cuando se enfrenta a su madre.
Cierto comentarista estimaba en Tele-radio que "En realidad, Hamlet no intenta aclarar una situación sino determinar los valores eternos con que debe juzgarla; y estos valores se le escapan continuamente. Cuanto más seguro y solemnes quiere hallarlos tanto más siente revelarse en sí mismo la reacción episódica y personal que lo paraliza con el fantasma del escepticismo. Hamlet no quiere llevar a cabo una venganza sino un acto de justicia" (Melgar. “Tele-radio”. 19.I.1970). Sin embargo, algún crítico, sin evitar elogios para la obra, entendía que ésta no se presentaba nada clara para un espectador desconocedor del drama; además, el realizador no se comprometía con su versión salvo en el aspecto formal y expresivo, no en el temático ni en la "orientación" pretendida; pensaba por ello que a Guerin le faltaba una "toma de postura ideológica seria" (Pérez Gómez. “Reseña”. Diciembre.1970)
La resolución de cada parte de la obra está planteada de modo distinto en lo que a realización se refiere; llama la atención en la primera la escena de Hamlet y la sombra resuelta con la técnica de un musical de Averty, "sin continuidad espacial y movimientos de cámara, siguiendo el ritmo de la palabra y la acción interna; logra así dejar la escena en su justo punto de apariencia y realidad, dejando al espectador la misma duda en la que Shakespeare sumerge a Hamlet sobre la realidad o irrealidad de la aparición" (Melgar. “Guerin y su Hamlet”. “Tele-radio” 26. X.1970)
El realizador defiende su postura entendiendo que Hamlet es una obra apasionadamente ambigua y un modelo de texto abierto. Dar respuestas personales a si Hamlet es joven o viejo, si Claudio asesina para poseer la corona o para conseguir a la reina, si el erotismo de la relación Ofelia-Hamlet tiene o no una concreción en el plano sexual, si es Horacio quien empuja a Hamlet a la venganza o Hamlet quien utiliza a Horacio como rampa de lanzamiento para autopotenciarse en la consumación de la venganza, si las reflexiones de Hamlet están motivadas por su condición intelectual o por su miedo a tener que decidir, no es otra cosa que tener la libertad de contar una historia según las tentaciones de la imaginación.
Llamó la atención igualmente que, en esta versión, el realizador hubiera jugado la baza de la juventud, es decir, buscó intérpretes en los que el rasgo juvenil fuera significativo y relevante al componer el personaje. Emilio Gutiérrez Caba, por tal aspecto, se orienta a la interpretación hamletiana de Charles Kean antes que a la de Faure. El joven sensitivo, valorador, duda y espera sumido en un conflicto generacional, como lo están Laertes y Rosencratz, Ofelia y Horacio frente a la generación de Claudio, Gertrudis y Polonio, celosos del gobierno y detentadores de su ley y su costumbre. Ante ellos, frente a ellos, esta juventud pacta en su complicidad, se aliena, muere.
La planificación, el montaje, el juego de cámara, funcionan con sentido más cinematográfico que televisivo: la ansiedad de Hamlet se manifiesta con múltiples movimientos de cámara, la crítica a la madre, con significativo trávelin circular alrededor de la mesa de comedor, la representación de “La trampa” con toques expresionistas. El entierro de Ofelia se ofrece en planos generales que muestran una imagen difusa de la comitiva (resuelto con un teleobjetivo de 2000 mm), mientras en la banda sonora se combina la voz en off de Gertrudis con las notas líricas de los coros.
El duelo entre Hamlet y Laertes (que quiere vengar la muerte de Polonio), en presencia de los reyes, se ofrece en planos próximos y, ocasionalmente, visto desde el fondo del decorado con primeros planos de espadas; la lucha evidente no era sustituida esta vez por metáforas ni elipsis. Hamlet se arrastra tras haber obligado al rey a beber el veneno y propiciarle varias estocadas; diversos encadenados acaban en las pétreas estatuas de los reyes adosadas al muro.
(El lector interesado puede visionar Ricardo III, pinchando aquí; y Hamlet, pinchando en este enlace).
Ilustración: Emilio Gutiérrez Caba, caracterizado para su papel protagonista en el dramático Hamlet, con adaptación de Antonio Gala y dirección/realización de Claudio Guerin.
Próximo capítulo: Antonio Gala, guionista de películas y programas de televisión dirigidos por Claudio Guerin. Teatro: Un delicado equilibrio (y VII)