Rafael Utrera Macías

El estreno en salas de La novia, de Paula Ortiz, tras su paso por prestigiosos certámenes, y la presentación de Lunas de Nueva York, de Juan José Ponce, en el XII Festival de Cine Europeo de Sevilla (de próxima emisión por Canal Sur Tv), vuelven a poner en primer plano la obra dramática de Federico García Lorca, “Bodas de sangre”, así como diversas etapas de su biografía referida, en este caso, a la estancia en la gran urbe norteamericana. Viene ello a indicar que tales aspectos del universal poeta vuelven a ser fuente de inspiración tanto para la cinematografía como para la televisión.

Con ocasión de estos estrenos, ofrecemos a los lectores de Criticalia una tríada de artículos donde analizamos los precedentes cinematográficos de La novia, es decir, las diferentes versiones que se han realizado de “Bodas de sangre” (I), los aspectos más significativos de la película de Paula Ortiz (II), y una visión de conjunto sobre el audiovisual contemporáneo dedicado a Lorca, generalmente producido por / para televisión, donde se inscribe el documental Lunas de Nueva York, realizado por Juan J. Ponce (III). 

Bodas de sangre: una filmografía diversificada en géneros


Primera versión: homenaje argentino al poeta asesinado

Bodas de sangre (1938), dirigida por Edmundo Guibourg (hombre de teatro y amigo de la gran actriz Margarita Xirgu y de Federico) y producida por Silvio Ruggieri (antes dirigente socialista que eficaz financiero), se estrenó en el Monumental, de Buenos Aires, el 16 de Noviembre de 1938. La pantalla de este salón ofrecía así la primera versión cinematográfica filmada en el mundo de una obra de García Lorca. La estancia de Federico en Argentina transcurrió entre octubre de 1933 y marzo de 1934. El dramaturgo se despidió del país prometiendo volver. La indignación por su asesinato, dos años más tarde, hizo que amigos argentinos y españoles  exiliados estimaran la necesidad de recordar, cinematográficamente, al poeta.

El prólogo del film se conforma a modo de documental mudo donde sólo imagen y música ponen de manifiesto los motivos del enfrentamiento personal que concluyen en el asesinato. A este conjunto le seguirá un discurso donde el texto de la original “Bodas de sangre” se enriquece con apostillas lorquianas de distinta procedencia, poesía, canciones, que el guionista y realizador ensambla en la narración a fin de matizar el fondo dramático del asunto, con la intervención de los personajes, o la expresividad de unos actos llevados a cabo por el coro o por alguno de sus componentes.

Los giros de cámara (como expresión del enfrentamiento y rivalidad de personajes), los primeros planos (para la mostración de objetos de la rutinaria cotidianeidad), el montaje alternado (en función de los hechos sucedidos a la novia, al novio, a Leonardo, a la madre (Margarita Xirgu), a los demás), estructuran un combinado de montajes paralelos, idóneos para construir una narración donde la tragedia está escrita desde la primera secuencia. A ello se une la contrastada fotografía en blanco y negro donde el tono natural en exteriores, según tiempo y lugar, combina con marcados matices expresionistas en interiores; precisamente, en estos interiores, la gesticulación dramática de los actores, impresionada en primeros planos, no está exenta de marcados efectos teatrales; sin embargo, el montaje utilizado para ello rompe un discurso dramático de enorme solvencia en las tablas pero desestructurado en su narrativa visual.


Diversos referentes lorquianos tantas veces utilizados por el poeta en contextos distintos toman cuerpo propio en estas Bodas...: la nana “Duérmete clavel... duérmete rosal”, oída en casa de Leonardo; el “Verde que te quiero verde...” cantado por “la novia” (Amelia de la Torre) mientras cocina con abundancia de recursos gastronómicos y cuidadoso esmero (Pinche aquí); la significación de la navaja, objetualizada en la imagen, metaforizada en el arca, útil y trágica en su diverso uso; el 22, como número mágico y clave temporal; la ronda de Leonardo por la casa de la novia, en secuencia similar a las actuaciones de Pepe el Romano frente a la casa de Bernarda Alba.

Del mismo modo, otros recursos lorquianos se usan en la construcción de la fiesta romera: fandangos, sevillanas, etc., que por sí mismos actúan como un documental donde el folklore hispánico alterna, a veces como comedia, con el tono generalizado del drama. Tales recursos líricos conforman un clima festivo que, en el ánimo de los celebrantes, funciona como estadio sentimental paralelo a las dramáticas tensiones internas. La consumación de la tragedia, la muerte de los dos hombres (“que eran dos geranios”) con la abrupta ruptura de la fiesta, sólo necesita un epílogo de signo contrario. El funeral, escenificación en abundantes espacios y con numerosos asistentes, conlleva liturgia propia y ritual comunicación pero la voz de la madre, la salmodia de su voz, pone en el aire “con un cuchillo, con un cuchillito, en un día señalado, entre las dos y las tres...” y la imagen última, en un plano detalle capaz de ocupar toda la pantalla, muestra la navaja que, dormida en el arca, salió a la luz para cortar la vida de “...dos hombres duros...” que para siempre quedaron  “con los labios amarillos”.

Versión marroquí: sangre que lava y no mancha

Bodas de sangre (1977), de Souhel Ben Barka, convierte, por ambientación, personajes y paisajes, el lorquiano drama rural andaluz, en marroquí. El director ha destacado de la dramaturgia lorquiana el carácter “orientalista”, así como los aspectos centrados en la psicología de la mujer, la fatalidad y la inmutabilidad de las costumbres ancestrales. Cuando en su juventud leyó el teatro de Federico, enjuició al escritor español como un “tramposo” que se apoderaba de las tradiciones marroquíes. Luego, en 1975, pudo comprobar en algún pueblo montañés de su Marruecos natal que, durante una boda, la recién casada, joven campesina, se había fugado con un pastor de otro pueblo beréber; los dos amantes se mataron al día siguiente. El drama de Lorca estallaba aquí con toda su crudeza.

El comienzo del film (interpretado por Jamila, Mohamed Habachi, Irene Papas, Laurent Terzieff, etc.) se resuelve en un sueño angustiado, vivido y sentido por la madre, anunciando de este modo los determinantes que incidirán sobre los sucesos venideros. Las escenas de interiores se mantienen muy en la línea de “cuadros” teatrales, usando el realizador primeros planos y precisos movimientos de cámara para desenvolverse en el exiguo espacio de las casas marroquíes; los exteriores son lugares abiertos donde se ofrecen modos de vida, usos y costumbres propios; el folklore nativo contribuye a ejemplificar características de la fiesta popular y hacerse modélico en las secuencias de la boda. La voz en off contribuye a mantener el texto poético en su pureza del mismo modo que no faltan, en sus originales funciones, los personajes fantásticos, Muerte y Luna.

Las rivalidades tribales, la potencia viril, la fecundidad de la mujer, el sentido económico del matrimonio según lo entiende la familia tradicional, las leyes irracionales que conducen a la tragedia, son temas lorquianos de alcance universal que esta versión expone no exenta de precisos momentos antropológicos. La tradición orientalista aconseja no alterar los órdenes establecidos; en caso contrario, exige reparaciones y la venganza debe ser el mejor medio. Para estas sociedades donde la tradición es ley, la sangre no mancha, sino que lava.

Musicales de bases hispanas: de Saura a  Távora

Bodas de sangre (1981), de Carlos Saura, es una versión musical de la obra lorquiana según el ballet previo ideado y montado por el bailarín Antonio Gades. Se distinguen en él dos partes: la primera viene a ser un prólogo que recoge los preparativos efectuados por los actores antes de comenzar la representación: llegada a los camerinos, sesión de maquillaje, elección de vestuario y atuendo; abundantes primeros planos muestran la progresiva transformación de caras y cuerpos. Seguidamente, los bailarines entran en el “estudio” para realizar unos ejercicios de entrenamiento de modo rítmico y acompasado. Tras pasar nuevamente a los camerinos para vestirse, según lo exige la representación, dará comienzo el ballet inspirado, libremente, en la obra lorquiana. Las intenciones del realizador al detenerse tanto en esta introducción es conseguir un efecto de “distanciación”, creando un documental sobre el cuadro artístico que, posteriormente, baila el drama de Lorca. En sus musicales posteriores será ya marca de su estilo.

Los cuarenta minutos restantes sirven para desarrollar el ballet que da título a la obra.  Seis escenas se estructuran para mostrar cómo la madre (Pilar Cárdenas) ayuda al novio (Juan Antonio) a vestir el traje de ceremonia al tiempo que descubre la navaja; seguidamente, la mujer (Carmen Villena) de Leonardo (Antonio Gades) espera a éste; se oye una nana (cantada por Marisol) mientras acuna al niño; la pareja baila después una danza de celos y reproches. Luego, Leonardo, solo, imagina a la novia (Cristina Hoyos) que se viste para la boda y celebra con ella un acto de amor. Comienzan, en casa de la novia, los preparativos para la boda; Leonardo es el primero en llegar, seguido del resto de invitados. Se inicia la fiesta; interviene una charanga y a sus sones se baila un pasodoble (cantado por Pepe Blanco) (Pinche aquí). Leonardo baila con la novia: huyen; la madre pide una navaja para su hijo. Algunos invitados persiguen a la pareja. Leonardo y el novio luchan a navaja y bailan la danza de la muerte; la novia abraza a los moribundos.

Las variaciones que Antonio Gades añade a su ballet respecto a la obra original se cifran, básicamente, en la sustitución por la danza y el ritmo, el gesto y la música, de la palabra y la figuración teatral y, además, en subrayar con movimientos ralentizados de los actores la escena del duelo; “amor” y “muerte”, temas básicos de estas Bodas de sangre, se resuelven con una coreografía surreal de inspiración pictórica que la cámara resalta suficientemente; el dramatismo de los gestos, el esfuerzo del bailarín, el ceremonial y el rito quedan potenciados por color e imagen cinematográfica. 

Caballero Bonald ha estimado que, en el ballet de Gades, hay un intachable respeto al texto lorquiano donde el bailarín encuentra su correspondiente equivalencia en el lenguaje de la danza. Y Carlos Saura asegura que la historia es soporte y servidumbre, al igual que la música; el ballet está mediatizado por normas previas y  ante ellas sólo caben matices e interpretaciones.

Nanas de espinas (1983), de Pilar Távora, tiene su precedente en el trabajo homónimo efectuado por el grupo teatral La Cuadra, dirigido por Salvador Távora, padre de la directora. Aquí, la simbología lorquiana se combina con la tavoriana (en espectáculos como Quejío, Los Palos, Herramientas, Andalucía AmargaNanas de espinas, Carmen, etc ) para que ceremonia y rito acojan las escenas de amor y celos. Un desnudo escenario es suficiente para que la expresión cantada y bailada sirva la tragedia de Leonardo; diversos elementos del folklore andaluz se alinean para connotar el dramatismo de cada situación: palmas, taconeo, grito desgarrado, maquinaria, mariposas de aceite, atuendo de romano; el fetichismo de los ritos religiosos se alterna con la violencia, contenida o manifiesta de situaciones y personajes. No es sólo la estética del primer plano la que desgarra la pasividad del espectador sino la ordenación y presentación de los elementos antedichos en un montaje sincopado que potencia de igual manera lo sonoro como lo visual. Intervienen en los papeles principales Ana Malaver (novia), Luisa Muñoz (madre), Concha Távora (mujer), Manuel Alcántara (novio) y Francisco Carrillo (Leonardo).

Tanto lo teatral como lo cinematográfico se sirven, pues, del drama lorquiano en cuanto mero referente; sobre él se construye una estética propia, apoyada en los rasgos estilísticos que caracterizan no sólo los mencionados trabajos de La Cuadra sino los cortometrajes dirigidos por Pilar Távora (Sevilla, viernes santo, madrugada, Andalucía, entre el incienso y el sudor, Costaleros, etc.); ellos representan una aproximación a la religiosidad popular enfocada bajos perspectivas de costumbrismo y etnografía, sin caer en afirmaciones o negaciones de las mismas. Távora, padre e hija, entienden que las pasiones en Andalucía caminan abrazadas a sus ritos fundamentales: el nacimiento, la fiesta, el amor y la muerte.

Documental, realidad, ficción: entre “Bodas de sangre” y “Puñal de claveles”

El crimen de una novia (2006), de Lola Guerrero, es oportuna combinación de géneros audiovisuales y modos de acercamiento a un suceso real o ficticio. El bailarín Rafael Amargo quiere poner en escena un ballet flamenco basado especialmente en el acto III de “Bodas de sangre”, el drama de Federico García Lorca. Para ello, le propone a la actriz María Botto que interprete en el mismo el papel de “la novia”. La comprensión del personaje, el conocimiento de las circunstancias que rodearon los sucesos, la repercusión del crimen, las infinitas preguntas que se formula, etc., obligan a la intérprete a efectuar un viaje iniciático mediante el conocimiento de los hechos (en el más amplio sentido del término) (Pinche aquí) y un viaje real a los lugares donde sucedieron los mismos; uno y otro estarán siempre acompañados por la duda artística, cómo hacerlo, y por la duda personal, hacer o no hacer el papel. En una buena parte de este viaje le acompañará Fernando Rodríguez, un experto en el tema y buen conocedor de las tierras almerienses.

La investigación se centrará en los hechos ocurridos en las zonas rurales próximas a la población almeriense de Níjar, en 1928, cuando se celebraba la boda de Casimiro Pérez Pino con Francisca Cañada Morales y ésta huyó con su primo Paco Montes. Para desarrollar tales hechos, la directora  se sirve de la información publicada entonces por la prensa de la época (“Diario de  Almería” y “Abc”) y por las diferentes opiniones que, a lo largo del film, van exponiendo distintos expertos en torno a la cuestión principal o en asuntos paralelos que explican o aclaran los anteriores. Junto a tales sucesos reales, se analizarán los planteamientos y resoluciones de Lorca en su drama como igualmente la versión ofrecida en “Puñal de claveles” por Carmen de Burgos (Colombine). Y, ocasionalmente, unas secuencias de dibujos o imágenes animadas adornarán la historia, a sus  sujetos u objetos.

Junto a todo ello, oiremos los opiniones de periodistas (Antonio Ramos Espejo, Miguel Naveros, Antonio Torres), escritores, investigadores y expertos (Federico Utrera, Allen Josephs, Juan José Ceba, Carlos de Arce, Ana Martínez Marín) junto a la de otros profesionales que, directa o indirectamente, tuvieron relación o conocimiento de los hechos, o, simplemente, compartieron amistad con alguno de los autores (caso de Pepín Bello con Lorca).  .
Las mencionadas dudas de la intérprete, María, al tiempo que su progresivo conocimiento de hechos, personajes y situaciones, serán motivo de continuada consulta con Rafael; a lo que no será ajena la discusión entre ambos apoyada en posibles modos de resolución de pasajes o distinto entendimiento de la obra. Del mismo modo, la presencia de Cristina Rota, maestra de actores y directora teatral, madre de María en la vida real, es otro personaje (haciendo de sí mismo) que orienta y ayuda a la actriz en la comprensión y composición de “la novia”: “apóyate en Lorca, que te da la música”.

La letra impresa del periódico, focalizando en detalle la tipografía que describe los dramáticos sucesos almerienses, es impactante imagen útil para mantener un hilo conductor acerca de un crimen y sus consecuencias. De la misma manera, los ensayos del ballet flamenco, con músicos y bailaores, aportan clima adecuado a la consecución de la idea que Amargo quiere plasmar sobre las tablas y a la que, finalmente, la Botto se incorporará con un papel bien aprendido fruto de su tesón para llegar a un personaje compuesto por aristas muy distintas y connotaciones muy diversas. El coro canta sentidamente “Despierte la novia, despierte…”.

Carmen de Burgos (Colombine) tiene una decisiva presencia en las exposiciones orales de los diversos intervinientes y, especialmente, en las de su biógrafo Federico Utrera. Mujer independiente, dejó su lugar de nacimiento almeriense para instalarse en Madrid como escritora; compañera de Ramón Gómez de la Serna, conoció el ambiente literario de la capital cuando muy pocas mujeres (“las sinsombrero”) podían vivir como escritoras; su libro “Puñal de claveles” (1931) trataría, desde una visión muy personal, el crimen de Níjar, lo que permite a uno de los intervinientes en el film considerarla como un libro antropológico.

Las referencias a “Bodas de sangre” y a García Lorca las ofrece el investigador Allen Josephs, editor de la obra. Sus opiniones explican el carácter de la tragedia y diversos factores de la obra lorquiana en relación a los sucesos almerienses. Las lecturas de algunos fragmentos por parte de María puntualizan aspectos concretos de ciertas escenas o comportamientos de algún personaje.

La visita a los cortijos, situados en el entorno de un desértico paisaje almeriense, por los intérpretes principales contribuye a un mejor conocimiento de los sucesos donde realmente ocurrió “el crimen de una novia”.



PRÓXIMO CAPÍTULO: LA NOVIA DE “BODAS DE SANGRE”: DE ORTIZ A  LORCA (II)