Cuentos de cine en papel: desde Azorín a Buñuel. Comentarios a variantes literarias. Ricardo Baroja, Ramón Gómez de la Serna, Hermanos Álvarez Quintero (III)
El lector interesado puede consultar el capítulo I para generalidades y contextualizaciones
Ricardo Baroja. “Arte, cine y ametralladora”
1. Gente del 98. Arte, cine y ametralladora. Ed. Cátedra
2. Cuentos de Cine. Ed. Clan. 79-98
Ricardo Baroja (1873-1953) fue escritor, pintor y grabador, contertulio divertido y mordaz, categórico de juicio, de enigmática y sarcástica personalidad. Intervino activamente en el teatro familiar “El mirlo blanco” como actor y decorador. De sus obras, “El Cometa” la estrenó, sin éxito, su amiga María Guerrero, mientras que La Nao capitana consiguió el “premio Cervantes” y, posteriormente, la llevó al cine, en 1947, Florián Rey.
Ricardo participó activamente en tareas cinematográficas. Su primera colaboración la hizo en el film El sexto sentido (1929), de su amigo el arquitecto vasco Nemesio M. Sobrevila, donde interpretó acertadamente al enigmático profesor Kamus, un empirista de la objetividad filmada por la cámara. Seguidamente, intervino como Tellagorri en Zalacaín el aventurero (1929), de Francisco Camacho, para marchar luego a Francia e interpretar personajes secundarios en los primeros films sonoros rodados por las productoras norteamericanas en los estudios de Joinville.
Esta última experiencia la ha contado minuciosamente en “Arte, Cine y Ametralladora”, subtitulado “relato autobiográfico”, publicado por el diario “Ahora” en entregas sucesivas (30 de abril - 2 de julio de 1936) segmentadas en cuarenta y siete apartados. La acción la sitúa en los meses previos a la proclamación de la República. Aunque la intencionalidad del escritor es narrar su experiencia cinematográfica, ésta queda combinada con otras opiniones (sobre arte) y aventuras (la ametralladora pasada clandestinamente por la frontera) referidas retrospectivamente a un cliente, empedernido fumador en pipa como él, de un café del barrio madrileño de Argüelles. La subjetiva selección que ofrecemos a nuestros lectores combina preferentemente los apartados dedicados a cuestiones cinematográficas.
Su participación, en tales tareas, se basó en el interés por conocer la técnica del sonoro, pero, sobre todo, por la posibilidad de vivir en París actuando como un “bon vivant”. El sarcasmo barojiano aparece cuando le preguntan su opinión sobre el cinematógrafo –“lo más exquisito y admirable que el bípedo implume ha podido realizar sobre el haz de la tierra”- e ironiza sobre los personajes de la producción -epiceno uno, bestia californiana otro, etc., - de un film basado en una novelucha de gran éxito entre las viejas doncellas de las oficinas yanquis. Sólo se salvan de su desprecio quienes cultivan honradamente su oficio: electricistas, costureras, carpinteros. Él, como actor secundario obligado a abrir puertas y hacer reverencias enfundado en un frac de guardarropía, observa la jungla de su alrededor, y, junto a un caballero portugués encargado de traducir a su lengua los diálogos y rótulos ingleses, opina que el cine, como todo lo mecánico, está contribuyendo al achabacanamiento del gusto literario y artístico. Pero al margen de este concepto peyorativo, no es hiperbólica la descripción que hace de su trabajo en Joinville, sino acorde con los resultados e intenciones que las empresas americanas tuvieron al colocar los talleres a la búsqueda de un mercado hispanoamericano que debía aceptar los modelos marcados por Hollywood.
La aparente caricatura desarrollada en el cuento barojiano y los rasgos esperpénticos con los que se describe su ambiente no son fruto de una visión distanciada y negativa sobre la industria cinematográfica emergente sino, en paralelo con el análisis de los historiadores, realidad de una producción que, ante la crisis del mudo, tenía que abastecer de la noche a la mañana un mercado donde la universalidad del lenguaje de la imagen se transformaba en una momentánea babel sólo resuelta posteriormente por el doblaje.
Ramón Gómez de la Serna. “El orador”. “Boda seguida de divorcio”
1. Cinelandia. Ed. Nostromo y Ed. Valdemar.
2. Ed. Clan. 99-102
La interpretación en el film sonoro El orador, la escritura de guiones como “El sepelio del Stradivarius”, entre otros, la intervención en el “Cine-club Español”, son algunas de las actividades llevadas a cabo en relación con el cine por el escritor Ramón Gómez de la Serna (1888-1963). Sin embargo, su decisiva aportación entre el cine como tema y la literatura como expresión lo constituye la novela “Cinelandia” (1923), donde ofrece lados y ángulos inéditos, poética y personalmente observados (“no soy un escritor, ni un pensador.... soy un mirador”), del Hollywood de los años veinte. Acorde con la deshumanización del arte, con la mostración de una realidad descompuesta, con el sentido del humor apoyado en la constante ironía, la tierra del cine descrita se manifiesta en pluralidad sinfónica de situaciones y personajes antes que en tradicional argumento de presentación, nudo y desenlace; dicha forma de mirar se traduce en una prosa cargada de matices, tan inusuales como sorprendentes, donde la greguería se presenta con la elocuencia de la metáfora visual magistralmente elaborada por su maestro.
“Cinelandia”, novela y ciudad, es un enorme collage donde se inscriben multitud de personajes de diverso signo y condición vinculados al mundo del cine desde muy distintos sectores. Allí reina la gran compañía cinematográfica El Círculo, allí gobierna el emperador y explotador de la película Emerson a cuyo servicio relumbran en la pantalla Max York, el gran protagonista “barquero de las más grandes bellezas en el gran lago del estanque” y Elsa Broters, la gran estrella “con la que puede ser fatal cualquier descuido”. A su alrededor, una fauna donde la verdad y la mentira se dan la mano en variopintos personajes que son así para seguir siéndolo en el cine o que, al serlo en la pantalla, siguen siéndolo más allá de ella: japoneses, hombres malos, gag-men, animadores, tenebrosos, aburridos, gordos, visionarios, censores, bizcos, graciosos, augustos, contratistas, asesinos, violadores, drogadictos, toreros de pacotilla, etc.
Las situaciones recreadas por Ramón describen “los cocktails absurdos”, “las tertulias”, “la censura”, “la academia de besos”, “la boda seguida de divorcio”, etc., y no se olvida de temas tan eternos como la muerte ni tan contemporáneos como el psicoanálisis, de consorcios extraños entre el niño célebre y la morena ansiosa, de la película de ensayo proyectada en el “estudio íntimo”, de la mujer que penetra en la trama y se hace inesperada estrella, del barrio judío donde bellas damas blancas guardan el encono de un doble sexo, del actor camaleón renovado cada temporada y siempre igual a sí mismo. ¡Cuánto de “Cinelandia” hay en Woody Allen! Se diría literatura de anticipación o biblia abreviada del cineasta donde ciertas parcelas del humor resisten una visión compartida.
El capítulo-cuento “Boda seguida de divorcio” es una excelente visión de los métodos de mercado usados por los grandes estudios para que la ficticia biografía del actor/actriz nunca permanezca estabilizada. Que se hable de ellos, aunque sea mal, que se suiciden o los asesinen, incluso, pero oportunamente, para poder conseguir una taquilla mundial mientras se encuentran sustitutos idóneos. Elsa resultaba “una bombilla fundida” frente a Carlota, menor inquietante portadora de “la alegría y el encapullamiento de la nueva minoridad del mundo”. Pero ésta necesita un arreglo, es decir un escándalo, según el presidente Emerson, que paliara los efectos de su juventud y su “invencible repugnancia por todos los hombres”; la fórmula “una boda seguida de divorcio” es de inmediata aplicación para un público ansioso de recibir noticias de su ídolo. Max York, elegido marido para Carlota, quedará, como ella, divorciado al término de la ceremonia. Ramón juguetea con el tema en diversas partes del libro y admite que el público espectador espera desde el día siguiente a la boda la noticia del divorcio “como una expiación y una compensación”. El humor y la ironía de la que hace gala el escritor para organizar un capítulo con semejante argumento y tan bien integrado en el conjunto de la peculiar mirada sobre la patria del cine, se complementa con la eficacia de una prosa que alardea de un retoricismo perspicaz y una greguería fundamentada en la falsa vida verdadera del mundo del cine.
Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. “Una película del Quijote”
1. “Con los ojos”. Ed. Los Galeotes
2. Ed. Clan. 65-78
Los hermanos Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944) Álvarez Quintero, juntamente con Arniches y Benavente, fueron los dramaturgos con mayor número de obras adaptadas a la pantalla española. Más allá de sus personales intereses, se mostraron siempre atentos al devenir de nuestro cinema especialmente desde su conversión en sonoro; en 1934, participaron activamente en la creación de la productora “Cinematografía Española Americana” (CEA); uno de sus argumentos originales sirvió de base para la primera filmación de la empresa: la película El agua en el suelo, dirigida por Eusebio Fernández Ardavín.
No es infrecuente encontrar en la comedia quinteriana referencias a cuestiones y aspectos del mundo del cine, sobre todo referidos a su dimensión popular, y utilizados con el gracejo propio del humor andaluz según su estilo habitual. Del mismo modo, su verso y su firma siempre estuvieron atentos a diversos eventos del cine español para mostrar su apoyo. Su vasta producción incluye cierta literatura donde el cine es parte y protagonista.
Así, en 1938, publicaron el cuento titulado "Una película del Quijote" (incluido en el libro “Con los ojos”); en sus tres partes toma como motivo argumental la relación que se establece entre el personaje llamado Don Martín de los Fueros, de extraordinario parecido con Don Quijote, y el estudiante antequerano Manolito Alarín; éste, enamorado de la hija, Conchita, y sorprendido por el padre en “amorosa” charla con la muchacha, tiene que inventar una excusa justificativa de su presencia en la casa: el señor de los Fueros será el intérprete cinematográfico del universal personaje cervantino. El propio enamorado se convertirá en guionista de excepción a fin de que su futuro suegro aparezca en la pantalla y él consiga a Dulcinea en la vida real.
El cuento, en desenfadado lenguaje, parafrasea determinados y populares tópicos quijotescos a fin de establecer el necesario paralelismo con su figura particular, convertido por ellos en hidalgo sin dineros y padre de doncella tan ligera de dote como necesitada de merecimiento matrimonial. La oposición entre el ingenioso y vago andaluz, Alarín, y el organizado y cerebral baturro, Palacios, permite a los autores construir situaciones sainetescas y resoluciones verbeneras, sin renunciar a cierta terminología cinematográfica donde algún galicismo se presenta bajo tintes humorísticos.
Dados los éxitos que cosecharon desde 1918 con “La dicha ajena” hasta las varias y más recientes versiones de “El genio alegre”, siempre se mostraron agradecidos con el medio audiovisual que, apoyándose en su obra, contribuyó a conformar una cierta simbolización de España.
Ilustración: Ramón Gómez de la Serna
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