Cuentos de cine en papel: desde Azorín a Buñuel. Comentarios a variantes literarias. Zamacois, Muñoz de Buendía, García Lorca (V)
El lector interesado puede consultar el capítulo I para generalidades y contextualizaciones
Eduardo Zamacois. “Una escena magistral. Cuento cinematográfico”
1. Revista “Cinegramas”. Número Extra. 1935
2. Ed. Clan. 195-209
Eduardo Zamacois (1876-1972) participó como actor en la película El otro (1919), adaptación de su novela homónima dirigida por José María Codina; más allá de la prohibición que pesó sobre ella durante un año, fue utilizada (junto a documentales diversos rodados con el poeta gallego Antonio Rey Soto en los que intervinieron conocidos escritores e intelectuales) como ilustración de diversas conferencias pronunciadas en Sudamérica; entre ellas, una dedicada al film Don Quijote, de Pabst.
La revista “Cinegramas”, en 1935, publicó “Una escena magistral”, subtitulado “cuento cinematográfico”. Lejos de la estructura tradicional, se ofrece una narración dialogada compuesta por cinco partes que la aproxima a las fórmulas del teatro breve o a un guión cinematográfico para mediometraje. El autor omnisciente precisa anticipadamente la caracterización física y temperamental de los personajes para valerse del consabido triángulo amoroso donde el galán es motivo de disputas según exigen los códigos del folletín y del melodrama. Los tres, actores, desenvuelven su vida y su profesión en el medio cinematográfico. En efecto, el rodaje de la película Pasión siniestra permite ofrecer el paralelismo entre acción fingida y acción vivida; el varón prefiere la juventud de Juana, “la Pasión”, a la madurez ajada de Yolanda, “la Elegancia”. El contexto, los estudios cinematográficos y la fauna que a ellos acude, conforman un ambiente que se caracteriza por alternar la envidia con la delación y la mentira con la calumnia.
La identificación realidad - ficción, la inclusión de aquélla en ésta, la posibilidad de convertir lo fingido en verdadero, se orienta por los mismos derroteros a los que el teatro clásico (por ejemplo, Tamayo y Baus en “Un drama nuevo”) supo sacar partido y el cine, posteriormente, ha sabido seguir jugando con semejantes recursos en todas las variantes del “cine dentro del cine”. De boca de un personaje oímos lo que se torna premonición de hechos: “para que una obra de arte nos interese certeramente, es necesario que a la acción escénica se le mezcle algo real; la realidad es lo que da consistencia humana a la ficción”. Y en efecto, la “realidad” de la vida debe coincidir con la “ficción” de la película. El escritor aventura un desenlace que, desde los propios títulos del cuento y la película, busca y encuentra similitudes entre lo cierto y lo imaginario por los entresijos de un rodaje donde la siniestra pasión se vive y padece más allá de cuanto la cámara capta: “... porque la obra de Leonardo Melani implica, a su juicio, una profecía. ¿Será posible que en ella la mujer y la comedianta lleguen a fundirse en el mismo gesto trágico? ¿Deberá Santiago Blass finar según acaba el venturoso enlabiador de “Pasión siniestra”?”. No es ya ningún secreto para el lector porque, en efecto, así sucede.
María Luisa Muñoz de Buendía. “Rueda el amor (Cuento de celuloide)”
1. Revista “Primer Plano”, nº 132. 1943
2. Ed. Clan. 211-218
María Luisa Muñoz de Buendía (1898-1975) es autora del relato “Rueda el amor”, subtitulado “Cuento de celuloide”. Fue publicado en la revista especializada “Primer Plano” que, según hemos dicho, acogió firmas de intelectuales y escritores tales como Azorín, D'Ors, Sánchez Mazas, Fernández Flórez, Montes (Eugenio), etc., quienes colaboraban con ensayos de estética cinematográfica o relatos y narraciones relacionados con el mundo del “séptimo arte”.
La escritora onubense (nacida María Luisa Muñoz de Vargas, sustituye su segundo apellido con el de su marido, el poeta Rogelio Buendía) define el carácter de su colaboración con una precisa frase que completa la significación del título: “Rueda el amor” queda definido como un “cuento de celuloide”. Sin entrar en la precisión de la preposición, nos interesa sobre todo resaltar el sustantivo y su valor metonímico de señalar la parte por el todo; en este caso, no hay referencia a la materia prima, algodón y alcanfor, sino a la utilización de éstas para película cinematográfica y de aquí, en significación más amplia, los sucesos del mundo del cine, tanto dentro como fuera de la pantalla, donde efectivamente el amor, verdadero o falso, es ingrediente fundamental.
La autora se sirve de la figura de un director de cine que, ante su nueva película, se ve obligado a prescindir de la consumada actriz y sustituirla por la joven inexperta. El triángulo así formado se describe sobre un fondo de amor blanco donde queda excluida cualquier referencia sexual mientras se pondera la faceta profesional que, inevitablemente, conlleva el toque romántico de la mejor relación platónica y el triunfo en el arte y en la vida. Desde la perspectiva del monólogo y su actualización temporal con el diálogo, se confrontan dos tipos de mujeres del celuloide: Marta, bella, sensual, provocativa, físicamente perfecta, “vacía de contenido”, y Alfonsina, la muchacha de la calle convertida en improvisada actriz de voz trémula y apasionada, de finas manos y frente luminosa; ésta representa “la Gracia” frente a su oponente que simboliza “la Belleza”. El amorío se transforma en Amor y así la “estrella polar” se convierte para el director, para el hombre, en la mejor “guía en este navegar por la vida”.
Dos rasgos destacan en “Rueda el amor”; de una parte, la cantidad de léxico cinematográfico que la autora incluye en su relato, “set”, “plano”, riel de la cámara”, “girafa” (sic), “estudios”, “plató”, etc., y, de otra, la posible influencia de Chaplin sobre el tierno personaje de Alfonsina; la frase “Cómpremelo, señorito” recuerda “La violetera”, usada como banda sonora en Luces de la ciudad. Más allá de tales referencias, Luisa Muñoz no escatima la inclusión de sus opiniones sobre el concepto de lo femenino, “prometer y no dar, ofrecer y retirar a tiempo la dádiva” porque “la promesa es lo que atrae y subyuga al hombre, la promesa sólo”.
Este “cuento de celuloide” combina un cierto carácter ejemplarizante con una visión voluntariamente idealista de la profesión cinematográfica. Es hijo de una época y responde a los planteamientos morales (en el más amplio sentido del término) de la publicación que lo dio a la luz. Charlot, una vez más y, como en este caso, es término clave en la literatura de contenido cinematográfico y, al tiempo, factor decisivo en la consideración artística del cinematógrafo por parte de poetas y novelistas, dramaturgos y ensayistas.
Federico García Lorca. “Muerte de la madre de Charlot”
1. Obras completas. Vol. 1. “Poesía”. Círculo de Lectores
2. Ed. Clan. 219-236
Federico García Lorca (1898-1936) quiso contribuir a la memoria del artista Chaplin desde una mirada personal con “La Muerte de la madre de Charlot”. Su texto nunca fue acabado y, en consecuencia, nunca vio la luz en vida del dramaturgo. Está fechado el 7 de septiembre de 1928; su creación se sitúa entre “El Paseo de Buster Keaton” y “Viaje a la Luna”.
Las diez “cuartillas” manuscritas contienen abundantes tachaduras y rectificaciones como corresponde a un trabajo que se presenta en primera -y acaso única- elaboración. Dividido en dos meditaciones, la primera, más breve que la siguiente, ofrece desde el presente una evocación de la estancia del escritor en la casa californiana de la señora Chaplin; con unos breves trazos, Lorca describe a esta mujer en su aspecto físico, en sus costumbres; se trata más de una "visión" con esbozos de su carácter que de un retrato propiamente dicho. La utilización de la tercera persona incluye ocasionales referencias a la primera, de manera que el escritor hace concesiones informativas sobre su estado anímico y emocional. El estilo directo, las interrogaciones retóricas, alternan con las hipérboles; éstas aportan notas tragicómicas que sitúan tal literatura en la misma línea tonal de la obra chaplinesca. Se cierra esta primera parte con los mencionados doce versos, composición en anadiplosis donde, consecuentemente, la última palabra se repite en el primero del siguiente.
El poemilla se conforma con ritmo de letanía interpretado con son de coro infantil. La estructura es de tipo paralelístico, con repetición del sintagma “muerta la llevan en...” procediendo a las variantes consiguientes: calcetín, botella, bicicleta, gambusito, objetivo. Los pareados de rima consonante, -in, -ono, -eta, -ito, -ivo, -in, se organizan en anillo. La confesión de la intimidad lorquiana "ahora me gusta mucho llorar" se oculta, en el manuscrito original, bajo una tachadura, pero es el antecedente sentimental para que se disponga a hacer su "duelo de lágrimas"; una literatura "visionaria" resuelta en agridulce canto funeral.
La meditación segunda toma desde el comienzo la antítesis como elemento diferenciador: reír/llorar, hombres/Charlot; del mismo modo, entra en acción un referente querido en la literatura lorquiana, el pez; en este caso, los peces de colores son objeto de distinción según la actitud mostrada para con ellos. Federico toma ahora el subtema del llanto y establece un aparente distanciamiento de la descripción general para señalar cómo Charlot es el único que hace de aquél "causa en sí mismo", y, en consecuencia, “sus gestos tienen un nuevo sentido". El sentimentalismo charlotiano, los rasgos más sensibles de su personalidad se evidencian mediante un desmayo ante la muerte de su madre: la consecuencia es que "da la clave de muchas películas incomprensibles". La opinión del narrador afirma categóricamente, ante el desvanecimiento del artista, que "Charlot no ha debido desmayarse nunca". El cómico está visto ahora como interlocutor de la Luna con quien mantiene "diálogos realistas" y en relación con los peces de colores "únicos capaces de no entenderlo"; peces y Luna, recursos usuales de la cosmogonía lorquiana que, en su utilización literario-cinematográfica, anticipan tales elementos en el guion “Viaje a la Luna”.
La nota costumbrista de esa Norteamérica, todavía desconocida para Lorca, menciona a los mormones como los primeros en acudir a los duelos; la cómica, señalando que amortajan a la difunta con su perro favorito y una monja de trescientos kilos; la histórica, anotando que Rockefeller y Mussolini han enviado coronas.
Para Federico, Charlot no es un "triste al uso"; tal es su conclusión. El bigote, el zapato, el bastón, signos diseminados a lo largo del relato, son los rasgos seleccionados del "tipo"; los cisnes, los lirios, los abanicos, son elementos donde termina la metaforización del cómico, catalogado con adjetivos de divergente significado: cursi, bello, femenino, astronómico.
Ilustración: María Luisa Muñoz de Buendía (nacida María Luisa Muñoz de Vargas).
Próximo capítulo: Cuentos de cine en papel: desde Azorín a Buñuel. Comentarios a variantes literarias. Sender, Ayala, Porlán (y VI)