Dalí, Ana María: retrato intermitente. Dalí, Salvador: escritos cinematográficos Dalí (V)
En Miss Dalí, una de las conversaciones entre el notario de Figueras, don Salvador, y su hijo, el pintor Dalí, se refiere a la vigencia del teatro y a la solidez de su evidente futuro, opinión mantenida por el padre, y la alabanza del cinema como el arte contemporáneo por antonomasia, opinión irrefutable sostenida por su joven vástago.
Film-arte-Film-antiartístico
Los escritos de Dalí, publicados en las más prestigiosas revistas literarias de la época, tenían marcada preferencia por la temática cinematográfica, lo que no excluía otros temas ni su correspondiente formulación. Si tomamos como ejemplo “La Gaceta Literaria”, comprobaremos que artículos de tema fílmico se mezclan con diversos poemas. El primero de estos, titulado, simplemente, “Poema”, está dedicado a una figura tan curiosa como popular llamada Lydia de Cadaqués; los posteriores se titulan “Con el sol” y “No veo nada, nada en torno al paisaje”. De los artículos, “Film-arte-Film-antiartístico” (nº 24. 1927) está traducido del catalán por el propio autor y dedicado al cineasta Luis Buñuel; el segundo, “Films anti-artísticos” (nº 29.1928), con dedicatoria a Lluís Montanyà, lleva como subtítulos “La gran duquesa y el camarero y El traje de etiqueta (por Adolphe Menjou)”.
El primero se basa, tal como se precisa en su título, en la oposición entre lo que el autor considera “artístico” y “antiartístico” que, llevado a ámbitos cinematográficos, es para despreciar el cine de Fritz Lang, representado en su película Metrópolis y, por el contrario, formular la alabanza del aparentemente ingenuo cine cómico norteamericano donde el héroe (no sólo de río) debe ser Buster Keaton; ya se lo dijo claramente el autor del artículo al escritor Paul Valéry: “he ahí la poesía pura”. En el segundo de los artículos, el pintor organiza una comparativa entre el film de Dupont, Varieté, cuya ejecutante es Lya de Putti, y el de Malcolm St. Clair, La gran duquesa y el camarero, interpretado por Adolphe Menjou. Su punto de partida es un aserto del novelista Benjamín Jarnés que reza: “El cine es la manera más real de expresar lo irreal”; por el contrario, para Dalí, “el cinema es la manera más irreal de expresar la realidad”. En la primera película citada, se ha destruido toda poesía cinemática, reemplazada por una teoría artística de la expresión, y la diva, teatralmente pálida, blanca, ha contribuido al “asesinato de la naturalidad objetiva, inviolable del film”. Por el contrario, en el título donde interviene Menjou, se cumple “la ausencia más absoluta de desorbitación (sic) y truculencia, un frac correctísimo se desplaza sin dificultad hacia nosotros”.
Estos posicionamientos iban firmados por Dalí, aunque, sin duda, eran compartidos por Buñuel. Evidentemente, se estaban proponiendo nuevos parámetros con los que medir y valorar un consagrado tipo de cine, europeo, frente a otro que, en función de su cómica popularidad, era considerado de tono menor por los “putrefactos” de turno.
Todos los géneros, el género
El escritor Dalí es autor de numerosos artículos junto a un puñado de libros que incluyen poesía y drama, novela y autobiografía. El interés por la literatura daliniana estriba tanto en la evidencia de la transgresión de las fronteras artísticas como en la tendencia a la plasmación de la escritura automática. En “El asno podrido” y “La carretilla de carne” predomina un tipo de creatividad donde la imaginación del artista remite a la imaginería de su pintura y a sus elementos iconográficos habituales.
Dedicado a Gala y publicado en “Le Surréalisme au Service de la Révolution” (1930), “El asno podrido” muestra la posibilidad de obtener una imagen doble de un objeto que, sin perder su peculiar figuración, se convierte en la representación de otro diferente; la violencia del pensamiento paranoico posibilita su visión. La iconografía del "asno podrido" (materializada plásticamente en Un perro andaluz) se conforma con los elementos que el artista denomina "los simulacros" y que, en sus propias palabras, no son otros que "la mierda, la sangre y la putrefacción". Tras esta representación, evoca en la nueva imagen surrealista los factores de la decepción, el desagrado y la repulsión. Son imágenes al servicio de la nueva conciencia, al servicio de la revolución.
“La carretilla de carne” es un intento de acabar con la tradicional narración cinematográfica y hacer lo contrario que en un filme experimental de vanguardia: "clavar la cámara en el suelo". La historia se centra en la mujer paranoica y en la carretilla que reviste todos los atributos de la persona amada a cuyo cadáver ha servido como medio de transporte; la reencarnación del objeto será el último estado argumental. La imaginería del pintor no tiene límites al describir los hechos en el texto; por ejemplo, cinco cisnes blancos explotan uno tras otro; en la Fontana de Trevi, seis rinocerontes caerán al agua desde las ventanas contiguas; cien gitanos españoles despedazarán un elefante en las calles madrileñas; los históricos Nietzsche, Freud, Luis II de Baviera y Carlos Marx, interpretarán una escena coral con música de Bizet a orillas del lago Vilabertran.
Tras el estreno parisino de Un chien andalou, Dalí publicó en la revista “Mirador” (1929) un breve artículo en el que su película está realizada “al margen de toda intención estética, no tiene nada que ver con ninguno de los intentos del denominado cine puro. Por el contrario, lo único importante de la película es aquello que en ella ocurre”. Y tras algunas embestidas contra los literatos en general, no puede acabar de otro modo que haciendo lo mismo contra aquellos que, tras la visión del film, le aplaudieron calurosamente: “Un chien andalou ha tenido en París un éxito sin precedentes, un hecho que confesamos que nos subleva e indigna como cualquier otro éxito de público. Creemos, sin embargo, que el público… es un público embrutecido por las revistas y divulgaciones de vanguardia, que aplaude por esnobismo todo lo que le parece nuevo y extraño. Este público no ha comprendido el fondo moral del film, que está dirigido contra él con toda violencia y crueldad”. Y para terminar con cierto tono de final feliz expone que los dos hechos que verdaderamente cuentan para los autores son “el discurso de Eisenstein en el Congreso de La Sarraz” tras la visión del film y el contrato para su exhibición en la “República de los Soviets”. El artículo está firmado sólo por Dalí.
El alma
Un esquema, unas notas explicativas, una breve sinopsis del argumento son materiales para la preparación de lo que Dalí llamó el “primer film neomístico”: “El alma”. Dice al autor: “El argumento parte de un suceso real, un crimen paranoico interrumpido durante los nueve años de cárcel -la vida de un niño, el hijo- que personifica el alma. Al salir de la cárcel el paranoico, completa el crimen interrumpido nueve años antes, siendo además víctima fortuita el niño; el cual encarna, súbitamente, el alma –del paranoico arrepentido”.
Este confuso argumento encuentra mejor explicación cuando el autor expone personaje y situación: materializar visualmente la metáfora del Alma humana de Santa Teresa. Una monja será la narradora que exponga la mutación del gusano en mariposa. Las “dobles imágenes utilizadas serán ofrecidas al espectador como “símbolos anímicos místicos o terrestres”.
Unas cartas dirigidas por Dalí al director de cine Luis Marquina (hijo del dramaturgo Eduardo Marquina y amigo de Salvador desde la infancia, además de colaborador de Buñuel en Filmófono) indican que el proyecto estaba en ejecución, aunque en un estado primitivo del mismo. El pintor apunta al futuro guionista y director técnico que la película debe inscribirse como “producción española” y la patente debe denominarse “Dalí-Gregori Producciones”. Han nombrado a un tal señor Lewinsfi abogado de la compañía para se encargue de “todas las cuestiones prácticas”; Dalí está muy satisfecho porque tanto el embajador (suponemos que el español en Estados Unidos) como el Director General de Cinematografía, Sr. Argamasilla de Alba, están al corriente del proyecto. En la sinopsis argumental puede leerse: “Autor-Productor-Director: Salvador Dalí. Operador: Jon Milá. Filmado sin actores profesionales, con los pescadores de Port Lligat y otras gentes y lugares de España”. Nunca llegó a ejecutarse.
Un guion surrealista
“Babaouo” es un guion cinematográfico elaborado en 1932; es uno de los textos más desarrollados y acabados. Fue escrito en Francia tras su etapa como cineasta surrealista por su participación en Un perro andaluz y La edad de oro. En España se publicó en edición bilingüe (español/francés) por Editorial Labor en su catálogo “ediciones liberales” (año 1978). Su subtítulo, con letra manuscrita del autor advierte: “C´est un Film Surrealiste”. Precede al texto un denominado “Compendio de una historia crítica del cine”, donde el autor combina los procesos de percepción por parte del espectador con unos personalísimos bloques donde sitúa los distintos estadios de la historia del cine, además de señalar quiénes serían los máximos representantes de cada etapa. Entre otras aseveraciones, vuelve a llamar la atención este fragmento: “Sólo los films cómicos de tendencia irracional marcan el verdadero camino de la poesía”, y como uno de los más excelentes ejemplos incluye Animal Crackers (El conflicto de los Marx. 1930) interpretado por quienes pronto serían sus amigos, los hermanos Marx.
El surreal argumento narra el itinerario real y vital de cierto personaje que muere ametrallado en una ficticia guerra civil europea de 1934. La plástica de la que se serviría el hipotético film repite el número de los animales muertos (asnos, vacas, caballos) o decapitados (gallinas), de los ojos vendados, de la piedra o el gran pan sobre la cabeza. Las macro-estructuras y los elementos gigantescos son una constante en la plástica daliniana: inmensas sábanas colgantes en las fachadas, camas de quince metros con cipreses yacentes, autobuses cinco veces más grandes de lo normal, cucharas gigantescas. El tema del maquinismo se hace patente en la abundante presencia de motocicletas y máquinas de coser, elemento recurrente en todos los guiones cinematográfi¬cos de los surrealistas, desde Federico García Lorca (“Viaje a la luna”) a Rafael Porlán Merlo (“El arpa y el bebé”). En el punto de vista cromático, el film recurre al blanco y negro; en contraste, una sola secuencia en color.
El guionista hace diversas advertencias de tipo técnico a quien realice la filmación de la pieza. Así, antes del comienzo de la película, debe oírse el tango “Renacimiento”, que se repetirá como leit-motiv a lo largo del film. Las risas que llevan a su paroxismo tomarán como modelo el disco Pathé X 6285. La cámara le seguirá constantemente en “travelling” (sic). En el momento de cruzar el vestíbulo del hotel, un piano de cola cae desde el tercer piso y se estrella ruidosamente en el suelo de mármol. Los huevos al plato deben aparecer “sin el plato”. A partir de este momento, la película tiene un fragmento en color. Repentinamente, Babaouo mira su reloj (blando), etc.
El guion “Babaouo” fue llevado a la pantalla en 1997 por Manuel Cussó-Ferrer e interpretado por Hugo de Campos, Cristina Piaget, Sue Flack, Xus Estruch, Antonio Chamorro, con la participación del grupo de teatro Els Comediants. Filmación en color. Duración: 66 minutos.
De la pintura al cine (y viceversa)
Los motivos de estos textos literarios y expresión cinematográfica repiten figuraciones habituales en la pintura del artista de Cadaqués. Valgan algunos ejemplos: los relojes blandos aparecen en el cuadro "La persistencia de la memoria"; los burros podridos en "La miel es más dulce que la sangre"; la reencarnación de la carretilla en "Resurrección de la carne"; las manos (y su variante con hormigas) cortadas en el dibujo homónimo. Cualquiera de las macro-estructuras señaladas tienen su paralelismo en cuadros como "La metamorfosis de Narciso" y las mencionadas "imágenes dobles debidas a la violencia del pensamiento paranoico" no deberían ser muy diferentes de pinturas como "Afgano invisible con aparición sobre la playa del rostro de García Lorca en forma de frutero con tres higos", de "Aparición de un rostro y un frutero en una playa", de "El enigma sin fin"; toda la imaginada espacialidad fílmica no sería ajena a cuadros como "La Madonna de Port Lligat" ni la dislocación de perspectivas a "Cristo", a "Torero alucinógeno", a "Leda atómica".
Ilustración: Una imagen de la película Miss Dalí con los personajes de los hermanos Ana María (Eulàlia Ballart) y Salvador Dalí i Domènech (Joan Carreras), con su padre, Salvador Dalí i Cusí (Josep Maria Pou).
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