Rafael Utrera Macías

El primitivo cinematógrafo mudo fue denominado “fotografía animada”; consecuentemente, fue la primera relación genética establecida entre ambos medios. Posteriormente, la Historia del Cine ha ido mostrando las relaciones existentes entre el nuevo espectáculo y la obra literaria, así como la mutua influencia ejercida entre ambos, en unos casos con el teatro y, en otros, con la novela. Mediado el siglo XX, el resto de las consideradas “bellas artes”, ha sido progresivo objeto de atención por parte de ensayistas e investigadores; escultura y arquitectura han quedado postergadas en su relación con el cine frente a la pintura que, más allá de ocasionales ejemplos relativos a pintores/cineastas o cineastas/pintores, ha desarrollado una vasta fenomenología tanto en lo relativo a sus semejanzas como a sus diferencias y ello, sin olvidarse de tantos casos en los que la cinematografía ha tomado vida y obra de pintores como base, ya histórica, ya divulgativa, para sus producciones.

En nuestros artículos dedicados a las relaciones Cine/Pintura, vamos a efectuar una aproximación a los vínculos existentes entre ambos medios artísticos sirviéndonos de cuatro libros, lo que nos permitirá asomarnos a sus esenciales semejanzas y a sus evidentes diferencias, así como a su evolución en el ámbito de las “bellas artes” y de los estudios culturales. De modo general, hemos titulado estos trabajos “Del lienzo del cuadro al lienzo de plata” por cuanto el sustantivo “lienzo” es materia prima usual en la confección del cuadro pictórico, y por extensión, a la utilizada en la fabricación de la primitiva pantalla cinematográfica; la adjetivación añadida aporta un valor metafórico y simbólico que refuerza la relación, no sólo material, de ambos medios artísticos. El escritor y periodista Ramón Martínez de la Riva tituló el volumen dedicado a comentarios cinematográficos como “El lienzo de plata” (1928).

Los volúmenes seleccionados para esta cuestión son “La pintura en el cine” (1995), de Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras; “El cine en la pintura” (2002), de José Luis Borau; “Dentro del cuadro. 50 presencias pictóricas en el cine” (2017), de Mónica Barrientos-Bueno, y “Guernica. Un tableau au cinema. Un cuadro en el cine” (2017), de Gisèle Breteau Skira.


"La pintura en el cine" según Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras

En el momento de la edición del libro (1995), las autoras pertenecían al equipo de redacción de la revista “Archivos de la Filmoteca” (valenciana) en la que Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras ocupaban los puestos de jefa y secretaria de redacción respectivamente. Su interés por el tema que ahora nos ocupa quedó demostrado cuando en el ya lejano número 11 de la publicación (1992), un amplio y generoso bloque denominado “Avatares de la mirada”, planteaba cuestiones esenciales sobre esta relación entre el mundo pictórico y el mundo cinematográfico reunidos en una gavilla de artículos donde las firmas de Joan Minguet, Pilar Pedraza, Eugeni Bonet, Antonio Costa¸ José M. Estrada y Juan Vicente Aliaga precedían a dos complementos históricos, uno de Sebastiá Gasch y otro de Pier Paolo Pasolini. A las peculiaridades de ambos lenguajes, oscilantes entre la “seducción y el rechazo”, se unían cuestiones de índole formal, como “el cuadro fuera del cuadro”, o la catalogación de las más significativas películas que han abordado la biografía y la obra de pintores universales. En definitiva, este interesante bloque representa un genérico anticipo de cuanto el libro de estas autoras presentaría poco después.


Cuestiones de representación visual

Estas cuestiones generales que establecemos y que, a partir de ahora, precisaremos, nos obligan a decir que el libro seleccionado y comentado es el primero que (dejamos aparte los traducidos de otras lenguas) hace un planteamiento general de la cuestión pictórico-cinematográfica y establece las pautas para seguir analizando los temas propuestos bajo las mismas o distintas perspectivas. Y ello con un lenguaje asequible, un planteamiento universitario y un dominio de ambas artes más que suficientes para establecer las pertinentes comparaciones entre ellas.

El subtítulo de “La pintura en el cine” reza como “cuestiones de representación visual” lo que ya avisa al lector por cuanto la problemática ofrecida irá mucho más allá de establecer las imprescindibles relaciones entre ambas artes. En efecto, una ojeada al índice advierte sobre la necesidad de establecer un marco teórico en el que inscribir los hipotéticos parentescos entre una y otra; seguidamente, se efectuará un recorrido histórico en el que el clasicismo pictórico se habrá codeado con otras artes, al margen de que tenga con ellas una lógica relación o, por el contrario, manejen técnicas muy diferentes entre sí.

Seguidamente, serán objeto de estudio las vanguardias artísticas, grupo de tendencias difíciles de clasificar, aunque en el bloque pictórico habrá posibilidades de enjuiciar el cinema como una “extensión de la pintura” y, por ende, valorar los resultados conseguidos en el ámbito de la propia vanguardia cinematográfica.


El cuadro en el cine

En este bosquejo general que las autoras presentan, no podía faltar un aspecto tan singular como es “el cuadro en el cine”, o, por mejor decir, “la representación dentro de la representación”, en la que asuntos como “el retrato” y el “tableau vivant” (representación de cuadros mediante seres vivos) serán analizados en sus paralelismos pictórico-cinematográficos y en sus desviacionismos cinematográfico-pictóricos. No hará falta decir que las ejemplificaciones, cuadros y pintores, como las cinematográficas, directores y técnicas pictóricas, están sobradamente expuestas en cada apartado, ya sea, en un caso, Van Gogh, y en otro, Pasolini o Greenaway.

El término “cuadro” es significante utilizado indistintamente por pintura y cine; la primera lo usa en referencia a cuanto, espacialmente, está limitado por el marco y, el segundo, a cuanto el espectador percibe en la pantalla porque antes ha sido “encuadrado”. Siguiendo las teorizaciones de André Bazin, las autoras justifican el que la imagen pictórica sea centrípeta por cuanto “la representación se agota dentro del marco”; por el contrario, la imagen cinematográfica es centrífuga, de manera que remite a un fuera de campo; así, el espectador mira un espacio situado más allá de los bordes de la imagen o, dicho de otra manera, el espacio fílmico construido en la mente del espectador es un elemento virtual resultado de los elementos proporcionados por la película. 

Ahora bien, el cine clásico nos ha tenido acostumbrados al encuadre “centrado”; sin embargo, en épocas más recientes, ese encuadre citado se ha convertido en “desencuadre”, tal como hemos podido observar en el cine de Antonioni o de Godard; ellos y otros, posteriormente, lo han convertido en marca de estilo. La pintura y la fotografía también hicieron uso de este procedimiento, sin embargo, su estaticidad hizo menos elocuente dicho procedimiento, mientras el cine, en virtud de su dinamicidad o movilidad, ha podido sacar mayor partido a esta cuestión.


Los directores de fotografía

Otros aspectos que las autoras del volumen ponen en consideración son las opiniones de los directores de fotografía cinematográficos a la hora de enjuiciar sus trabajos en relación a la pintura y, concretamente, en aquellos pintores, caso de Rembrandt, Caravaggio, Vermeer, La Tour, entre otros, en quienes el uso de la luz y de la composición, se han erigido en modelo de los cineastas posteriores. No faltan ejemplos, sacados del libro “Maestros de la luz”, para abundar en sus teorizaciones; nos quedamos con uno solo: Vittorio Storaro (Novecento, de Bertolucci; Apocalypse now, de Coppola; Flamenco, de Saura, etc.), quien sostiene que, cuando uno rueda una película, consciente o inconscientemente, se apoya en una representación con más de dos mil años de historia. Del mismo modo, el libro “Días de una cámara”, de Néstor Almendros, recoge sus opiniones sobre el particular y emparenta las preferencias en su trabajo con el de los grandes de la pintura: “…mi paisaje favorito en el cine es el rostro humano… nada más excitante y variado que iluminar un rostro. No en balde, los maestros de la pintura, Caravaggio, Rembrandt o Goya, hicieron de este simple y casi único ejercicio el tema principal de su obra”.


El celuloide manipulado

No faltan en el libro de Ortiz y Piqueras apartados que se refieran explícitamente a la cinta cinematográfica como extensión de la pintura y donde, tras historiar nombres y obras del cine abstracto, del futurista, dadaísta y cubista, se aluda a experimentos tan curiosos y significativos como la manipulación del celuloide, que incluye desde la perforación a la pintura, lugar este último donde la animación clásica ha conseguido logros de gran efectividad estética.

Sus últimos capítulos están dedicados a establecer las oportunas bibliografías y filmografías esenciales. En este bloque, el listado queda segmentado en apartados titulados “Filmes con referentes pictóricos”, “Las vanguardias y el cine”, “Películas con cuadros” y “Filmes sobre pintores y sobre pintura”. No se trata de películas aludidas en el texto sino títulos orientativos respecto al contenido general y en relación al apartado donde figuran ordenados cronológicamente.


En resumen

La acertada combinación de exposiciones teóricas (donde se recogen las más significativas de la historia contemporánea, tanto cinematográficas como pictóricas) con las ejemplificaciones más oportunas (paralelismos o contrastes entre cuadros y películas), unido al lenguaje didáctico utilizado, hacen de este volumen un pionero en este segmento de los estudios culturales y, ya a día de hoy, un clásico de los mismos.

Ilustración: El sol del membrillo, de Víctor Erice


Próximo capítulo: Del lienzo del cuadro al lienzo de plata (II). El cine en la pintura según Borau