Rafael Utrera Macías

Durante muchos años, las nomenclaturas y taxonomías usadas por el Cinematógrafo siguieron los pasos previamente marcados por la Literatura y ello tanto en delimitaciones temporales como en denominaciones de géneros y otros elementos similares. Hoy día, a pesar de los grandes cambios operados en el complejo mundo audiovisual, determinados segmentos vinculados especialmente a la historiografía cinematográfica siguen analizándose y delimitándose en relación a lo previamente planteado por la literaria.

Si nos trasladamos al caso español, podremos comprobar que nuestra historia de la literatura ha sido segmentada por analistas, estudiosos, investigadores, en bloques cronológicos que, en función de determinadas circunstancias, han recibido unos u otros nombres. Así ha ocurrido con el término “generación”. El libro de Julián Marías “El método histórico de las generaciones” sintetizó la evolución de este término, desde Petersen a Ortega, y expuso, con claridad y precisión, aspectos vinculados al cientifismo del tema, al análisis de sus teorizaciones, a sus vicisitudes históricas, acompañado de múltiples ejemplificaciones situadas en los siglos XIX y XX. La aplicación de este concepto a un grupo humano caracterizado por practicar ciertas actividades en un tiempo determinado, no es cuestión baladí; por ello, la creación de una catalogación específica no está exenta de discusión y dependerá tanto del procedimiento utilizado como de la focalización empleada.


De las generaciones literarias

En nuestra larga historia literaria, podemos encontrar algunos casos donde la catalogación de un fenómeno no está exenta de discusión y pareceres encontrados. Azorín utilizó el nombre de “generación del 98” aplicado a la suya; por más que Baroja se encargara de negarle tal carácter, la denominación fue acuñada con éxito y utilizada, desde entonces, como reconocido significante. De otra parte, la tradicional división entre “noventayochistas” y “modernistas” se vio alterada en sus contenidos y en sus componentes por cuanto uno de sus aspectos delimitadores se cifraba en la regeneración cultural e ideológica de España. Por ello, la dicotomía establecida en sus significaciones y alcances surge, especialmente, a partir de los trabajos de Pedro Salinas El concepto de generación aplicado al 98 y El problema del Modernismo en España, o un conflicto entre dos espíritus. Los ámbitos correspondientes a los dos conceptos alteraban sus fronteras en función de circunstancias, literarias en unos casos y específicamente sociopolíticas en otras.

Del mismo modo, el término “generación del 27”, a la que pertenecieron García Lorca, Alberti, Salinas, Cernuda, Guillén, etc., fue ocasionalmente denominada también “generación de la amistad”, y hubo quien, en su negativa a considerarlos como propiamente una generación, rebajó la denominación a la menos comprometida de “grupo”. Posteriormente, los escritores de postguerra que se consolidan en la década de los años cincuenta pertenecen, según la terminología más comúnmente aceptada, a dos generaciones diferentes: la “del 36” y la “del medio siglo” (naturalmente el XX). Y así podríamos seguir ejemplificando no sin antes concluir que la aplicación del concepto “generación” a un conjunto de personas, literatos, músicos, cineastas, es terreno resbaladizo y a veces tarea compleja y ardua de precisar.


Sobre nuestras ¿generaciones? cinematográficas

Si de nuestra literatura pasamos a la historia del cine español, comprobaremos que, más allá de sus vinculaciones y dependencias de la novela, el teatro o, incluso, la poesía, el estudio de la segmentación temporal se ha efectuado atendiendo a dos factores fundamentales: elementos cronológicos de marcadas connotaciones histórico-políticas o bien aspectos técnicos vinculados al devenir histórico-artístico de la cinematografía. Una revisión de las muy diversas publicaciones editadas bajo el título, “Historia del cine español”, permitiría comprobarlo.

Si tomamos como ejemplo la colectiva editada por la editorial Cátedra (colección Signo e Imagen), comprobaremos que la etapa del cine mudo se escribe bajo el título Narración de un aciago destino, mientras que el capítulo siguiente se rotula El cine sonoro; el resto se acoge a denominaciones como El cine de la autarquía, del tardofranquismo a la democracia, el periodo socialista, el mandato del Partido  Popular, etc. Tal como antes hemos dicho, los aspectos técnicos del cinema alternan con motivaciones histórico-políticas.

En la sexta edición (2009) de este volumen, la introducción firmada por Román Gubern precisa que, en España, “la periodización cinematográfica se vio afectada por  importantes cambios de regímenes políticos”, de manera que esta periodización se dividiría en Monarquía/ Dictadura/ República/ Dictadura/ Transición/ Monarquía constitucional.  Es en este último periodo cuando, según el autor, "han coexistido cuatro generaciones de directores en activo". Y, tras otras consideraciones, nos recuerda que los textos son producidos por unos sujetos inmersos en una evolución sociocultural –sus contextos- y que esta evolución está inscrita en tales textos, aun siendo dispares y personalizados.  La referencia a la generación o generaciones es puntual: el sustantivo y su significación no tienen mayor desarrollo ni aplicaciones salvo algunas excepciones. Así, Monterde coloca entre interrogaciones la frase "¿una generación de los 50?", en referencia a los disidentes del franquismo, por más que, en otro párrafo, se los catalogue como "integrantes de ese clima" puesto que no se puede "llegar a hablar de movimiento". En capítulo posterior, Riambau y Torreiro elevan a título de apartado la denominación "generaciones sucesivas" en el que repasan la actividad de directores "separados en edad incluso por varias décadas" en sus diferentes prácticas artísticas. En otros párrafos posteriores se alude a "la fecunda generación" o al "recorrido generacional" y, con denominación ajena, se menciona a la "generación de los noventa". 

En efecto, el libro de Carlos F. Heredero "Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine español de los años noventa" (1997) titula uno de sus capítulos "Cosecha de los noventa", bloque en el que quedan plenamente justificadas las peculiaridades del cine español de esa etapa atendiendo a sus muy diversas características. A pesar de las variadas alusiones al "relevo generacional" o a la "conexión generacional", es difícil buscar una "etiqueta colectiva" porque, según el autor, no existe y, en caso contrario, sería "rechazada por los propios afectados" ya que niegan rotundamente conformar "grupo" alguno.  Sin  que sea una conclusión, Heredero mantiene las dificultades existentes para "utilizar con pertinencia criterios generacionales puros" a la hora de analizar un listado de cineastas tan complejo como heterogéneo.



"Las generaciones del cine español"

Con el título, "Las generaciones del cine español" fue editado, en el año 2000, por la Sociedad Estatal España Nuevo Milenio S.A., un catálogo en cuya primera página se recogía el amplísimo staff  oficial que lo hacía posible. Con este volumen de diseño (cuyas guardas y frontispicios usaban imágenes de Un perro andaluz y El misterio de la puerta del  Sol) se trataba de dar cobertura literaria a un ciclo de cine español que se proyectaría en el año citado. Una diversidad de cineastas se agrupaban bajo un consejo asesor integrado por Luis García Berlanga, José  Luis Garci y Juan Cobos.

El contenido del texto (y, consecuentemente, la estructura del ciclo) se dividía en tres apartados concretos: Los escritores y el cine, Las generaciones del cine español y Algunos géneros abordados por el cine español. Como en todo volumen colectivo, la pertinencia de los trabajos depende de factores variados. El de Soledad Puértolas, "Solas: poesía y verdad", dedicado a la película de Benito Zambrano, rezuma fina sensibilidad receptiva y generoso sentido crítico. El bloque segundo, compuesto por seis artículos, está firmado por los críticos Miguel Marías, Ramón Gómez Redondo, Juan Cobos, Miguel Rubio, Eduardo Torres-Dulce y Fernando Méndez-Leite.

Los títulos de cada apartado son "El periodo mudo", "Los años cuarenta. Tiempo de postguerra, tiempo de penitencia", "Cine de los años 50, la década fundamental",  "El cine de los años 60 y la transición", "Cine, cambio y transición" y "De  Almodóvar a Amenábar". La periodización efectuada se compone de factores temporales e históricos junto a concretos nombres de cineastas. Acaso para justificar la denominación del ciclo y del catálogo, el prólogo firmado por Luis Miguel Enciso utiliza el término “generación” relacionándolo con nombres de directores donde el primero citado es con quien la misma empieza y el último con quien termina; así la "segunda generación" iría de Bardem a Saura; la tercera, de Saura a Garci; la cuarta, de Garci a Almodóvar y la última (del siglo XX) de Almodóvar a Amenábar. Por lógica deducción, el cine mudo y los años cuarenta conforman un conglomerado heterogéneo en el que no parece haber generaciones.

El término "generación", "generaciones" se maneja por la mayor parte de los articulistas para citar a personas o precisar comienzos y terminaciones de etapas. Así, Miguel Rubio menciona  a Bardem y Berlanga como líderes de la primera generación que estudia en el IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas); otros  salidos de la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía) conformarán el "Nuevo Cine Español" y estarán conectados "con la generación literaria conocida como la de los años cincuenta",  la cual se caracterizaba por "asumir el lenguaje hablado en sus obras".  Podrían ponerse otros ejemplos semejantes.


La generación CinExin

La etiquetada como "Generación CinExin" corresponde a un grupo de jóvenes, andaluces en su mayoría, que, como alumnos, recibieron formación cinematográfica en la Facultad de Ciencias de la Información (Universidad de Sevilla) y en el Instituto "Néstor Almendros" (situado en la población sevillana de Tomares) junto a otros que  seguían las enseñanzas ofrecidas en Sevilla por el Instituto Andaluz de Teatro (posteriormente por el Centro Andaluz de Teatro) durante la década de los años 90 del pasado siglo. En los años 1996-1997 filmaron una serie de cortometrajes que, en función de circunstancias de producción, se conocen hoy como "CinExin I" y "CinExin II".

¿Es oportuna la denominación de "generación" aplicada a este grupo de incipientes cineastas? Sin duda factores como la similitud en las fechas de nacimiento, la docencia recibida en tan precisa cronología, la vocación cinematográfica demostrada por sus miembros, un mismo punto de partida con la inicial filmografía antes mencionada, serían, entre otros motivos y circunstancias, factores más que importantes para admitir dicho término aplicado a semejante colectivo.

¿Por qué la autodenominación de "CinExin"? El "Cine Exin" fue un proyector cinematográfico que hizo las delicias de niños y jóvenes en la década de los sesenta y los setenta, como en décadas precedentes lo había hecho el "Cine Nic". Este fue un sencillo modelo patentado en 1931 por los hermanos Nicolau y fabricado por una empresa bautizada con las tres primeras letras de su apellido; dos lentes colocadas en la parte primera y una bombilla en la trasera proyectaban una película de papel según el ritmo manual impuesto a una manivela. Por su parte, el "CinExin" fue producido por la empresa "Exclusivas Industriales" desde 1971 y conformó su nombre mediante un acrónimo formado por las dos primeras sílabas de ambas palabras. El material plástico había sustituido al cartón y el mecanismo manual, ahora alimentado por pilas, hacía funcionar las cintas de 8 mm que, a gusto del proyeccionista, podían tanto hacer retroceder la imagen como quedarla congelada; su anuncio publicitario declaraba lo siguiente: "¡El proyector de bobina continua! ¡Rápido! ¡Despacio! ¡Adelante! ¡Atrás! ¡Incluso "para" la imagen! ¡Muchas y divertidas películas! ¡CinExin, el cine sin fin!". Este último monosílabo parece obligar a pronunciar "cinExín", con marcadísima y prolongada elocución  en la í final, por más que la marca prescindiera gráficamente de la tilde.



"CinExin: en sus trabajos está el futuro del mejor cine de Andalucía"

En definitiva, el grupo de cineastas amateurs elige el juguete infantil de su niñez y adolescencia como icono caracterizador para su denominación colectiva. Y así, como antes hemos dicho, será bautizada la primera y segunda tanda de películas, así será proyectada entonces y así será conocida en el futuro, formando ya un catalogado capítulo histórico  donde mediante el formato de cortometraje, se escribe el arranque inicial de una genuina generación del cine andaluz que ha traspasado los límites regionales para situarse, por derecho propio, en el plano nacional e internacional.

¿Quiénes son los que, firmando como directores en CinExin I y CinExin II, integraron el núcleo germinal?  Mariano Agudo, Julio Sánchez Veiga, Alejandro Catalán, Ana Rosa Diego, Daniel de Zayas, David Cantero, Gervasio Iglesias, Antonio Perumanes, Jesús Ponce, Alberto Rodríguez, Miguel Aparicio, Daniel Cuberta, Paco R. Baños, Inmaculada R. Cunill, Juan José Domínguez, Antonio Lobo, Álvaro Alonso, Miguel Ángel Carrasco, Daniel Sosa, Santi Amodeo, Jesús Carlos Salmerón y Manuel Raya.

La positiva revisión que de esta generación se está haciendo en  la actualidad (como el homenaje que el pasado Festival de Cine Europeo de Sevilla le rindió en el Teatro Alameda) no es fruto de ningún oportunismo, muy al contrario, no pretende otra cosa que buscar las raíces cinematográficas de quienes, a lo largo de veinte años, se han convertido en solicitados profesionales cuyo prestigio se ve consolidado con abundantes premios de variada procedencia y paralelo reconocimiento de espectadores. Por razones de actualidad, valga como oportuno ejemplo la película La isla mínima, de Alberto Rodríguez.

Quienes fuimos profesores de este colectivo y, en determinados casos, pudimos ver cómo se gestaba alguno de los proyectos o como se presentaban en ámbitos universitarios, hemos tenido posteriormente la posibilidad de seguir sus carreras profesionales y establecer, en distintas épocas, balances de sus trabajos. Pongamos algunos ejemplos.

Sin querer presumir de adivino pero basándonos en nuestra propia experiencia docente con este alumnado, cuando la revista Cambio-16 nos solicitó una colaboración para su especial monográfico "Andalucía Fin de Siglo" (1999), escribimos el artículo "Cine de/desde Andalucía" (páginas 76/77); en él opinábamos que, en aquellos momentos, el cine andaluz, la producción andaluza, tenía la mejor representación en el cortometraje; las generaciones anteriores, desde Val del Omar a Pepa Álvarez, tenían entonces su mejor continuidad en "colectivos como CinExín en cuyos trabajos está el futuro del mejor cine de Andalucía".

Posteriormente, en 2001, el periódico El Mundo (18 de febrero) publicaba, a toda página, un reportaje con el título "La generación del Cine-Exin". Su autora, Eva Díaz Pérez (hoy reputada periodista y eximia novelista), perteneciente también a la primera promoción de la sevillana Facultad de Ciencias de la Información, escribía sobre las películas El factor Pilgrim, de Rodríguez y Amodeo, y Solas, de Zambrano, preguntándose, al tiempo, qué unía a estos jóvenes realizadores; una pluralidad de respuestas, de afirmaciones y ejemplificaciones, aludían a la función del corto como vehículo expresivo de una "tercera generación de cineastas" que en unos casos contaban historias muy andaluzas y en otros historias muy universales.

Del mismo modo, en volúmenes que historian el cine contemporáneo se toma muy en cuenta el pasado y el presente de esta generación. En nuestro "Las rutas del cine en Andalucía" (2005) precisábamos cómo aquellos colectivos formados en el cortometraje habían conseguido filmar largometrajes e incorporarse a una industria con mayor o menor fortuna. Y refiriéndonos al entonces "nuevo audiovisual andaluz", afirmábamos que, en casos como CinExin, "la capacidad expresiva no estaba reñida con la limitación presupuestaria".  Con posterioridad, un libro como "Consolidación industrial del cine andaluz" (2013), de Francisco Javier Gómez Pérez, incorpora apartados donde la actividad de los cortometrajistas de esta generación se inscribe en el contexto de producción de otras firmas y marcas nacidas en el segmento de la producción y, temporalmente, en la década última del milenio pasado.

Dada la relevancia que este grupo ofrece hoy día tanto en el ámbito industrial como en el artístico, está necesitado de un estudio de mayor enjundia que analice su punto de partida y el carácter de su formación para, seguidamente, comprobar cómo ha discurrido su vida artística tanto en su primera actividad amateur como en su posterior profesional. Y ello, dando la voz a sus miembros para que la historia sea contada también desde su personal enfoque. En tal sentido, el volumen que prepara el investigador y cineasta Mario de la Torre Espinosa se convertirá en el primer libro dedicado íntegramente a los "cinExin", rama importante de un tronco ya legítimamente llamado cine andaluz.

Del mismo modo, los actos que preparan en Sevilla la Asociación de Escritoras y Escritores Cinematográficos de Andalucía (Asecán) y el Centro de Iniciativas Culturales de la Universidad de Sevilla (Cicus) permitirán dar cumplida cuenta de la historia de esta generación mediante las opiniones de expertos, profesores, historiadores y críticos  además de, naturalmente, sus propios componentes.

Foto: Generación Cinexin. Programa del  XI Festival de Cine Europeo. Sevilla. Noviembre. 2014
Próximo artículo: La generación CinExin. Entrevista a Ana Rosa Diego (II)