Rafael Utrera Macías

Las obras pertenecientes a una modalidad artística y su transformación en otras vinculadas a expresiones diferentes constituyen un hecho frecuentísimo que se puede verificar consultando la historia de las artes. Un caso significativo en este tipo de trasvases es el de la canción que da origen a una nueva modalidad comunicativa, tal como una obra de teatro y, ésta, más tarde, se ofrece como película.

En los albores de nuestra cinematografía, el título La Dolores procede de una copla popular que José Feliú y Codina convirtió en obra dramática primero (1891) y, posteriormente, en novela; siguiendo a la primera, el maestro Tomás Bretón escribió la ópera del mismo nombre (1895). A partir de aquí, se suceden la versiones cinematográficas de homónimo título firmadas por Gelabert (1908), Thous (1923), Rey (1940) y Perojo (1947), estas últimas al servicio de Concha Piquer e Imperio Argentina; todavía, las variantes y secuelas del original darán largometrajes como Lo que fue de la Dolores o La hija de la Dolores.

Otros ejemplos donde la película tiene como origen una popular canción son La hija de Juan Simón (J.L. Sáenz de Heredia), cantada por Angelillo, El emigrante (S. Almeida), interpretada por Juanito Valderrama, o La violetera (L. C. Amadori), con Sara Montiel. Caso semejante sería el debut del director Bigas Luna, quien, con su película Tatuaje (1976), lleva a la pantalla la novela homónima de Manuel Vázquez Montalbán; el escritor, guionista al tiempo, narraba las primeras aventuras del detective Carvalho siguiendo una estructura que venía marcada por las estrofas de la celebérrima canción, letra de Rafael de León y Xandro Valerio, con música del maestro  Quiroga.


"María de la O" en sus diversas expresiones artísticas

En el presente artículo nos detendremos en el título "María de la O", un caso significativo por cuanto transforma una popularísima canción en obra de teatro, primero, y en variantes cinematográficas, después. Son autores de la letra Salvador Valverde y Rafael de León y de la música Manuel Quiroga, quien la convirtió en otro éxito popular al igual que "Rocío", "Mary Cruz" y "Ojos verdes". Estrenada en El Molino barcelonés, la dio a conocer, en 1933, un travesti, imitador de artistas hasta que, poco después, Estrellita Castro la hizo famosa.

Al decir de sus creadores, la estructura teatral, “presentación, nudo y desenlace”, que, como cualquier canción tenía, la hacía idónea para convertirla en comedia con canciones; así surgió la obra homónima, de los propios Valverde y León, que fue estrenada el 19 de diciembre de 1935, en el Poliorama, de Barcelona  y, posteriormente, en el teatro Alkázar, de Madrid, el 11 de abril de 1936, interpretada por la compañía de María Fernanda Ladrón de Guevara, quien asumió el papel de María de la O. El mismo proceso seguiría la canción "María Magdalena": convertida en obra teatral, con el correspondiente desarrollo dramático, se estrenó, en 1937, en el madrileño teatro Infanta Isabel.

La cinematografía patria, siempre atenta a posibles éxitos populares, por medio de Producciones Cinematográficas Ulargui la llevó a la pantalla en 1936, con argumento de José Luis Salado, guión de José Luis Barbero y José López Rubio y bajo la dirección de Francisco Elías. Carmen Amaya, Pastora Imperio y Antonio Moreno incorporaban los principales papeles. Años después, en 1958, Suevia Films/Cesáreo González produjo la segunda versión; para ello, encargó la dirección a Ramón Torrado, quien, siguiendo el guión de Manuel Tamayo, dirigió a Lola Flores, Antonio González y Gustavo Rojo como principales protagonistas.


MARÍA DE LA O: CANCIÓN

Corresponde "María de la O" a una etapa muy fructífera en la colaboración del porteño Salvador Valverde con el sevillano Rafael de León: 1933-1936. Entre otras canciones, escriben en esta época "Ojos verdes", "¡Ay, Maricruz!", "María Magdalena", "Soleá" y "Bajo los puentes del Sena". La guerra civil obligará a terminar con tan fecunda  actividad y a tomar diferentes destinos.

La estructura de la canción está formada por dos partes y un estribillo, repetido tras cada una de ellas; musicalmente, responde a lo que se denomina "zambra", pieza de origen morisco conservada a lo largo del tiempo por los gitanos del Sacromonte granadino; la historia de esta composición explica su simbología respecto de una boda gitana y señala los tres momentos más significativos de la misma: el perdón de la novia (cachucha), la prueba de la pureza (alboreá) y el baile final, no exento de matices desvergonzados (mosca). Con este mismo nombre, Manolo Caracol hizo famosas sus zambras con Lola Flores tanto en el tablao flamenco como en la película Embrujo (Serrano de Osma, 1947) donde la pareja bailaba, entre otras, la popularísima "La niña de fuego".

Los letristas  explican en "María de la O" las insatisfacciones de una mujer en quien se cumple la sentencia de que fortuna y amor circulan por caminos diferentes. Es, por tanto, una gitana quien expone su circunstancia personal: colmada de regalos por el payo que la ama, se siente infeliz por acordarse de su verdadero amor, el hombre de su misma etnia. En la primera estrofa, ocho versos  describen la situación de riqueza en la que vive ("la luna que yo pía, / la luna que me dan") y cuatro informan, aportando la visión ajena ("me disen algunas, al verme lusí"), la infelicidad real en la que se encuentra ("la envidia que ellas me causan a mí").

En la segunda estrofa, se cuenta el abandono del hombre querido ("dejé entre sus brazos mi carne morena") ofuscada por las riquezas que el otro le ofrece ("serás más que reina"); es el lamento de una situación, acaso irremediable, que ella quisiera poder cambiar ("Mi vía y mi oro/ daría yo ahora por sé lo que fui"). El estribillo, repetido al final de cada parte, da entrada al coro o, cantada por ella misma, describe la circunstancia según el pueblo la entiende ("que desgrasiaíta tú eres, gitana, teniéndolo tó"). El dinero (el parné) y, consecuentemente, su ambición,  se convierte, a ojos ajenos, en  castigo divino que "es  la crucecita que llevas a cuestas,/ María de la O". La copla inicial donde la protagonista es la narradora de sus desdichas, ha encontrado variantes diversas no sólo en la letra sino en la que se ha dado en llamar "versión hombre", de la que, naturalmente, el cine se ha servido convenientemente, como luego se dirá.


MARÍA DE LA O: OBRA DE TEATRO

Salvador Valverde y Rafael de León convierten la pieza musical en obra de teatro: el resultado es una comedia, escrita en prosa y verso, conformada por tres actos, en los que no faltan ilustraciones musicales así como un epílogo, de este mismo carácter, según partitura del Maestro Quiroga. La acción sucede en Sevilla en época contemporánea a la de su estreno: 1935 / 1936.

El acto primero tiene como escenario una venta situada en las afueras de la ciudad. Progresivamente vamos conociendo a cada uno de los personajes y sus correspondientes situaciones e intenciones. Soleá, “La Itálica” (Dolores Cortés / María Alcalde), es la gitana madre de la joven Maricruz (Carmen Pradillo), quien es protegida del Marqués de Villamiés (José Soria), un terrateniente tan acaudalado como bruto e inculto; Pepe Mairena (José Cibrián) es el famoso torero que Soleá quiere como novio para su otra hija, María de la O (María Fernanda Ladrón de Guevara). De esta situación es consciente Juan (José Cuenca), el platero, gitano enamorado de la muchacha y, al tiempo, temeroso de que el dinero del matador ciegue el sentimiento de ella. Aunque un misterioso Mr. Moore, un "inglés venido de California" (Francisco López Silva), que compite en caudales con el torero y el marqués, ampara y protege los sinceros amores del gitano y la gitana, por más que nadie conozca la causa de su generoso comportamiento. La Itálica insiste en su interesada apuesta y el extranjero está dispuesto a dar una lección al torero fanfarrón y a "esa madre de pega". Argote, un oportunista, pondrá la nota cómica en las distintas situaciones dramáticas de toda la obra.

En el sevillano paseo de La Palmera, donde está situado el chalet de María de la O, tiene lugar el acto segundo. Combina las situaciones cómicas, generalmente llevadas a cabo por Itálica en sus actitudes de nueva rica, el comportamiento del marqués en su competición dineraria con Mr. Moore y las intervenciones de Argote sacando partido económico de unos y otros. En el plano dramático, se acrecienta la incomprensión de Juan Miguel respecto de una María de la O cuyas ambiciones no parecen tener límites a ojos del enamorado platero.

De otra parte, la joven gitana increpa al rumboso extranjero por no saber qué busca con sus regalos puesto que ella mantiene su virginidad y él no le ha puesto una mano encima. Finalmente, el gitano Juan del Sol, padrino del galán gitano, Juan Miguel, discute con la Itálica sobre sus actuaciones e intereses para con María de la O y en perjuicio de ésta, puesto que no es su madre sino tía de la muchacha. Será precisamente este Juan del Sol el que reconozca a Pedro Lucas como el pintor payo, huido tras el crimen cometido contra el gitano ejecutor de su mujer.

El acto tercero tiene lugar en el patio del cortijo de las marismas del Guadalquivir, finca que Mr. Moore le ha comprado a María de la O. Este bloque permite a los autores precisar hechos del pasado, fundamentalmente para que "el extranjero" explique sus actuaciones tanto de ayer como de hoy; al tiempo, para que descubra ante los demás el comportamiento interesado de la Itálica y su egoísta proceder con las mujeres a quienes ha presentado y ofrecido como hijas cuando, realmente, son sus sobrinas. María de la O acaba comprendiendo el puro amor demostrado por el pintor Moore, es decir, su padre, el payo Pedro Lucas. Juan Miguel y María de la O tienen el camino despejado para que, más allá de la honra perdida y, finalmente, ganada por la gitana, lleven a término su compromiso matrimonial.

Antes del epílogo, un intermedio sonoro permite al público oír la canción "María de la O" al completo. Coincidiendo con la última frase de la copla, debe levantarse el telón para presentar al elenco de personajes que celebran la noche de San Juan. La boda de María de la O con Juan Miguel sólo precisa, en el rito calé, mostrar a todos la evidente virginidad de la novia, lo que permite decir a un personaje femenino: "Mi pañuelo blanco/ tendí en el romero,/ y en medio tres rosas/ de sangre salieron". Y mientras los novios se adentran en su dormitorio, todos los invitados ensalzan a la raza calé y con manifiestas muestras de algazara y bulla recitan: "Que viva su mare/ que viva su hermana/ que viva el dinero que tiene el inglé".

La dramatización se expresa según características propias del habla andaluza y el texto escrito se acomoda, en un intento de alarde fonético, a los rasgos más tópicos de dichos modos expresivos. Como no podía ser de otro modo, en el recitado se incluyen  ocasionales términos del habla gitana, "garlochí", "parné", "churumbeles", "chinorri", "calé", etc, que condimentan puntualmente el discurso entre payos y gitanos.

Respecto a los recursos musicales antes mencionados, en el acto segundo, funciona un dúo entre Juan Miguel y María de la O donde su recitado es acompañado por dos guitarras que dejan oír "una melodía flamenca" mientras ellos se reclaman sus cuitas amorosas o se enfrentan a la enrevesada situación. En otros momentos, estos encuentros, resueltos en prosaicos y asonantados versos, incluyen, en boca de él, los fragmentos más conocidos de la copla: "¡…que desgrasiaíta, gitana, tú ere/ teniéndolo tó!", "…te quieres  reí/ y hasta los ojitos los tienes moraos/ de tanto sufrí", "!mardito… parné,/ que por su curpita dejaste al gitano / que fue tu queré!", "¡castigo de Dios!/ es la crucecita que llevas a cuesta, María de la O"; del mismo modo, en las intervenciones de la mujer, se suelen deslizar frases de la popular canción ("la luna que yo le pía / la luna que me dará").


Notas bibliográficas:

Para la transcripción de las letras seguimos el volumen “Poemas y canciones de Rafael de León” a cargo de Josefa Acosta Díaz, Manuel Gómez Lara y Jorge Jiménez Barrientos. Alfar Editorial

Para el comentario de la obra de teatro “María de la O” nos guiamos por la edición publicada en la colección “La Farsa”, nº 459. Madrid. 4 de julio de 1936.

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