Rafael Utrera Macías

 


MARÍA DE LA O: PELÍCULAS


María de la O, de Francisco Elías

Tal como hemos dicho en artículo anterior, el film tiene sus antecedentes tanto en la popularísima canción como en la comedia estrenada posteriormente. Los letristas Salvador Valverde y Rafael de León explicaban en ellas las insatisfacciones de una mujer en quien se cumple la sentencia de que fortuna y amor circulan por caminos diferentes, tal como resume el estribillo "que desgrasiaíta tú eres, gitana, teniéndolo tó".

Saturnino Ulargui, representante de UFA desde 1926, creador de las empresas de distribución y producción "Ufilms" y "Ulargui Films", inquieto promotor, organizó, en pleno frentepopulismo, una producción millonaria. La adaptación cinematográfica, efectuada sobre la comedia homónima, recayó en el periodista José Luis Salado, y la supervisión en José López Rubio. En opinión del primero, su intención está lejos de resolverla como  teatro fotografiado y de caer en la “españolada”, por más que se trate de un "melodrama gitano"; por el contrario, orientó su resolución hacia la técnica cinematográfica propia del filme americano, en atención a su ritmo y agilidad, y estableció una estructura fílmica inversa a la presentación de los hechos dramáticos mostrados en la obra teatral.

Los Estudios Orphea, fundados por Francisco Elías, donde había dirigido Pax, Boliche y Rataplán, acogieron los decorados para "interiores" de María de la O, mientras los "exteriores" se filmaron en Andalucía (Granada y Sevilla). El realizador, satisfecho con el guión ("es magnífico") durante el rodaje, lo enjuició negativamente en opiniones posteriores ("un pésimo guión escrito por dos autores de cuyos nombres no quiero acordarme"). El equipo técnico, con el prestigio de su cualificación y el exotismo de su extranjería (como se lee en el reportaje de "Cinegramas", nº 82, 1936),  daban la nota singular: el montaje de Rosinski, el sonido de Renault, la cámara de Schüfftan, la producción ejecutiva de Pollatschik.

El  elenco artístico aportaba la presencia y experiencia foránea de Antonio Moreno y Julio Peña y el empaque racial de Pastora Imperio y Carmen Amaya. No faltaron en el rodaje diversos sucesos que lo convirtieron en noticia periodística: el incendio en los estudios, la inoportuna apendicitis del primer actor, la participación de los protagonistas en una velada sevillana a beneficio de los damnificados por la inundación del Guadalquivir. La mimada producción del cine republicano, víctima de la sublevación militar de 1936, aplazaría su estreno hasta el final de la contienda.


Variantes en el guión respecto del argumento teatral

En Granada, el pintor Pedro Lucas retrata a una gitana, su esposa, con  la que tiene una hija. Manuel, calé, primer novio de Dolorosa, no ha perdonado su matrimonio con el payo. Asesinada por aquél, será vengada por su marido. La niña es recogida por  la Itálica  mientras su padre huye de la justicia.

Pasado el tiempo, la muchacha, María de la O, convertida en bailaora consumada, es amada por Juan Miguel "el platero", aunque su madre adoptiva la orienta hacia el amor interesado del torero Mairena al igual que su hija Mary Cruz se deja querer por el Marqués, un terrateniente  juerguista y vividor.

Quince años más tarde llega a la ciudad un extranjero, Mr. Moore, que es el huido Pedro Lucas; conducido por el cicerone Argote conoce a María de la O, recupera el cuadro con la gitana asesinada y, más tarde, utiliza su influencia para atraer a la muchacha hacia el amor puro de Juan Miguel. Las rencillas entre torero y platero no se hacen esperar y Mr. Moore, teniendo constancia de que la joven gitana es su hija, se la lleva a vivir con él a Sevilla, utilizándola como modelo y dotándola de lujo y bienestar.

Defraudados los dos aspirantes, surgen suspicacias por no entender la relación del bienhechor con su protegida. Juan Miguel, en el colmo de su desesperación, canta, por iniciativa de Mairena, una canción que difama a María de la O. La imparable popularidad de la copla llega pronto a oídos de su protagonista. María de la O, que ha descubierto el viejo cuadro, deja la vivienda de su protector y se instala  en casa de la Itálica, a donde acude en su busca Juan Miguel para pedirle perdón por la copla y la ofensa. Éste, al defender públicamente el honor de la muchacha, recibe un tiro que no tendrá consecuencias. Tras su recuperación, se prepara la boda de María de la O con el platero. Mr. Moore llega a punto para  dar explicaciones y reconocer a su hija mientras su acusador Juan del Sol, el hermano de Manuel, exige que se cumpla justicia. Las súplicas de la novia no convertirán en desdichado un día de boda tan feliz.


Estructura y elementos temáticos

María de la O responde a un cierto modelo de cine republicano donde la "españolada" se bifurca en melodrama y folklore, folletín y costumbrismo andaluz.

Estructuralmente la película se divide en dos partes. Atendiendo a los aspectos cronológicos, en la primera, a modo de prólogo, se presentan los dos crímenes, el de Dolorosa y Manuel, seguidos de la salvación de Pedro Lucas y la adopción de la niña por Itálica; en la segunda, se suceden el resto de causas y consecuencias determinantes de los hechos, desde la vuelta del exiliado al desposorio final. El paso del tiempo, los quince años transcurridos entre la huida y el retorno, los ofrece Elías, sobre el mismo tema, en forma de distintas secuencias formuladas en fundido encadenado para mostrar el progresivo crecimiento, en estatura, y el satisfactorio aprendizaje artístico de la muchacha en las cuevas del Sacromonte. Las lecciones de baile y de vida que la Itálica imparte por partida doble, a María de la O y a Mary Cruz, se conforman en narrativa cronológica y en anticipo de los nuevos acontecimientos.

Observando a su vez las variantes de localización, en Granada y Sevilla se organizan y  resuelven los hechos; en la primera capital se desarrollan todos cuantos se refieren al conocimiento y la relación de Pedro Lucas/Mr. Moore con María de la O hasta asegurarse de que se trata de su hija; en la segunda localidad, las referencias argumentales se cifran en el enclaustramiento de la muchacha y en los efectos de la infamia causados por la canción con sus negativas consecuencias. Tanto en un caso como en otro, el comienzo de ambas partes lo inicia el realizador efectuando panorámicas generales de ambas ciudades mediante las que se muestran algunos rasgos arquitectónicos identificativos de las mismas.

Tales recursos encuentran su complemento en otros que advierten sobre el empeño expresivo y narrativo puesto por Elías en el proyecto millonario de Ulargui; así, la elipsis con la que resuelve el primer crimen, organizado en breve montaje paralelo con los planos alternados de la entrada de Manuel en la casa y de Pedro Lucas en la calle, seguido por el navajazo al cuadro como metáfora del asesinato real. Este acierto narrativo contrasta con la ausencia de verosimilitud dramática que se ofrece en la secuencia siguiente, cuando padre e hija se sitúan ante el cadáver de la madre sin proferir un grito y casi ni una sola palabra.

Aunque será en la escena posterior, el velatorio de la difunta, con la liturgia del rito gitano, plagado de cante y baile, donde se recupere el tono iconográfico de tintes expresionistas y en donde el juego de luz y sombra, quejío y plañidera, pongan punto final a la brevedad de un prólogo repleto de circunstancias dramáticas. La escritura de cierta planificación enfática se evidencia en  las escenas de baile y coros donde los picados y contrapicados buscan la expresividad de manos y pies y la acomodación entre rito y ritmo, entre la fuerza de la palabra y la dramaticidad de la imagen; así sucede en los grupos de bailaoras del Sacromonte, en la fiesta del marqués, en la celebración de la boda gitana.

Temáticamente la película se inicia con la mostración de los amores interclasistas y su sanción social; con la superación de las dificultades, el puro amor triunfará y además será correspondido con la legitimación económica adecuada. Los diversos aspectos de su argumentación permiten efectuar lecturas con un pie en mínimos planteamientos freudianos o en evidentes paralelismos con el drama romántico. La relación entre Mr. Moore y María de la O en su casa sevillana es un enigma indescifrable para la muchacha donde se obliga a sublimar con el lujo lo que debe ser natural entendimiento de pareja.

Sólo al final, en la misma antesala de los desposorios, la verdad, es decir, la aclaración de la procedencia del héroe de desconocido origen, Mr. Moore, se desvelará y la mujer,  romántico ángel de luz, dispuesta a someterse como gitana legítima a la prueba de la virginidad, encontrará, en apoteósico reconocimiento o anagnórisis, al padre que hasta entonces nunca tuvo. Pedro Lucas, olvidado de la justicia, impone sus inacabables caudales sobre los dineros interesados del torero Mairena; Juan Miguel, el platero, cumple su anhelado y legítimo deseo amoroso; la Itálica, pragmática y celestinesca visión de la vida y de la condición humana, se saldrá también con la suya.


Uso de la copla y de la música

Las popularísimas composiciones  del maestro Quiroga organizan el carácter musical y folklórico de la película. Además de la canción que da título al filme, se utilizan sus conocidas "Rocío" y "Mary Cruz" y se escribe especialmente para la ocasión "La niña de plata". Al tiempo, otras populares, puestas en boca de los personajes, anticipan sucesos o acontecimientos posteriores; así en el reportaje del Rocío, suena de fondo la canción del mismo título, pero tras la constatación por parte de Juan Miguel de las intenciones de María de la O con los hombres, siguiendo los consejos de la Itálica, éste le canta sentenciosamente "Alondra de la mañana, mu alto sube gitana, mu bajo vas a caer".

Por el contrario, en la apoteosis de la boda, subiendo la cuesta de Alcalá, el novio susurra a la novia, como buen platero, los utensilios argentíferos que compondrán su ajuar. La presentación de Mary Cruz en el Kursaal dará pie para ofrecer el título homónimo entre el regocijo de los presentes y las diatribas de los oponentes no sin antes mostrar la canción a ritmo de claqué. El último tercio del filme acoge toda una abigarrada iconografía donde la canción "María de la O" (sólo utilizada por el cineasta en su primera parte y estribillo) está sutilmente aprovechada tanto en su expresión melódica como narrativa. Además de ofrecerse como música de fondo en determinados momentos y compases, se muestra en tres ocasiones con sentido argumental distinto. En la primera, puesta en boca de Juan Miguel, despechado y azuzado por Mairena para que la cante ante sus acompañantes; los parroquianos del bar son testigos de una letra donde el honor de la muchacha es ya pura maledicencia (ver escena pinchando aquí). Las variantes existentes de la copla permiten ponerla ahora en "versión hombre", que utiliza el posesivo "tú" (tus manos, tu cuerpo, etc.) para referirse a ella. Por el contrario, la segunda vez que se canta, en la fiesta del marqués y a petición nuevamente del torero, la puesta en boca de "la Niña de Linares" obliga a personalizar los hechos y a ponerlos en primera persona (mis manos, mi cuerpo).

La canción cumple un segundo sentido dramático puesto que la presencia de María de la O y la repercusión de lo que se cuenta sobre ella plantea un discurso dramático real sobre el impersonal de la canción misma. La tercera versión se construye como un "collage" donde la diversidad de planos y su correspondiente notación musical evidencian la popularidad de la melodía y el alcance de la maledicencia: el novio que silba a la novia, la cocinera moliendo café, el coro de modistillas, el organillero de Santa Cruz, el saxo, el corro de niños cantando. Esta docena de planos funciona como un "scopitone", es decir, como un conjunto de imágenes que sirven para ilustrar la canción; al no tener obligada relación con ella, contribuye a potenciar la dramaturgia general de los hechos.


María de la O, de Ramón Torrado

La segunda versión cinematográfica de María de la O fue producida por Suevia Films, la productora de Cesáreo González, en 1958. Con guión de Manuel Tamayo y música del maestro Juan Quintero, la dirigió Ramón Torrado. Fue uno de los títulos montados a mayor gloria de Lola Flores (obviamente interpretaba el personaje de María de la O) donde su marido en la vida real, Antonio González (El Pescaílla), le daba la réplica en el papel de Miguel, el gitano, con quien está destinada a casarse siguiendo la tradición de la leyes gitanas, etnia a la que ambos pertenecen; actores clásicos del cine español, como Manuel Luna o Juan Arbó, se acomodarán a papeles gitanos "por exigencias del guión"; el mundo payo estará representado por el personaje de Luis, un rico hacendado andaluz, interpretado por Gustavo Rojo (hermano del también actor Rubén Rojo).

Luis, terrateniente andaluz, tras haber recibido un disparo, se encuentra moribundo en la carretera; el grupo de gitanos que lidera Sebastián, le salva la vida. Su romance con la gitana María de la O no se hace esperar; al tiempo, los celos de Miguel provocan situaciones comprometidas para todos. María viajará con Luis por las grandes capitales del mundo, aunque, cuando el enamoradizo señorito la lleve a sus dominios, tanto reales como sociales, se hará evidente que ambos son incompatibles. La genuina pureza de María de la O, dejándose llevar por el lujo, ha quedado en entredicho. No tendrá otra opción que dedicarse a cantar en tugurios de mala muerte. Allí la encontrará Miguel. Entre tanto, Sebastián, el abuelo, se encargó de ejercer la justicia por su cuenta frente a un rico hombre que arrastró a su nieta a sectores sociales que no le correspondían y a situaciones morales que rompían con las ancestrales costumbres de su grupo.

El gitano Miguel, jefe ahora de la tribu, recapacita, y, seguro de que su amor por María de la O es puro, perdona, por mano del guionista, cuanto tenga que perdonar a fin de que, ante el espectador, haya al menos un relativo final feliz. Como todos asistieron al enlace matrimonial de la prima en parajes granadinos y allí se marcaron las pautas de la boda gitana, ésta ya no tiene sentido en la narración.

Estamos muy lejos de aquella La niña de la venta que, en 1951, produjo Suevia, dirigió Torrado e interpretó la Flores junto a Caracol e incorporaba al mexicano Rubén Rojo. Sin escapar a su catalogación de pura españolada, aquí, el amor interclasista unirá los corazones de gitana y payo, éste de origen desconocido pero legal en vida y conducta; por su parte, la troupe gitana, con adultos y churumbeles, acogerá al educado burgués que ha sido capaz de llegar al corazón de la dicharachera mozuela. Las situaciones dramáticas como las cómicas permiten construir una comedia musical donde las canciones, en solitario o a coro, con cantes o bailes, aportarán las dosis musicales suficientes para el mayor lucimiento de las dos figuras, Lola Flores y Manolo Caracol.

Muy al contrario, esta nueva María de la O, de 1958, con pésimo guión de Tamayo y adocenada dirección de Torrado (que rompía su relación laboral con el productor González y ni siquiera asistiría al estreno madrileño, efectuado con posterioridad al de provincias) se servía de media docena de canciones que aspiraban, sin conseguirlo, al lucimiento de la cantaora/bailaora, sola o en grupo, ya fuera con "El cabrerillo", "No te mires en el río" y "Dime que me quieres", o con "Lerele", "Herencia gitana" y "Ya no te quiero, gitano". La canción que da título a la película se reserva para la "apoteosis final" en la que la singular "mozuela" (entrada en años para el papel) efectuará su particular acto de contrición y procurará lucirse como cantante antes que como actriz (ver escena pinchando aquí). La fotografía, en eastmancolor, poco aportaba a este fino ejemplar de "cine de barrio" aunque apto para insobornables devotos de la Faraona.