Bodas de sangre (1938)

Bodas de sangre (1938), dirigida por Edmundo Guibourg (hombre de teatro y amigo de la gran actriz Margarita Xirgu y de Federico) y producida por Silvio Ruggieri (antes dirigente socialista que eficaz financiero), se estrenó en el Monumental, de Buenos Aires, el 16 de Noviembre de 1938. La pantalla de este salón ofrecía así la primera versión cinematográfica filmada en el mundo de una obra de García Lorca. La estancia de Federico en Argentina transcurrió entre octubre de 1933 y marzo de 1934. El dramaturgo se despidió del país prometiendo volver. La indignación por su asesinato, dos años más tarde, hizo que amigos argentinos y españoles exiliados estimaran la necesidad de recordar, cinematográficamente, al poeta.

El prólogo del film se conforma a modo de documental mudo donde sólo imagen y música ponen de manifiesto los motivos del enfrentamiento personal que concluyen en el asesinato. A este conjunto le seguirá un discurso donde el texto de la original “Bodas de sangre” se enriquece con apostillas lorquianas de distinta procedencia, poesía, canciones, que el guionista y realizador ensambla en la narración a fin de matizar el fondo dramático del asunto, con la intervención de los personajes, o la expresividad de unos actos llevados a cabo por el coro o por alguno de sus componentes.

Los giros de cámara (como expresión del enfrentamiento y rivalidad de personajes), los primeros planos (para la mostración de objetos de la rutinaria cotidianeidad), el montaje alternado (en función de los hechos sucedidos a la novia, al novio, a Leonardo, a la madre --Margarita Xirgu--, a los demás), estructuran un combinado de montajes paralelos, idóneos para construir una narración donde la tragedia está escrita desde la primera secuencia. A ello se une la contrastada fotografía en blanco y negro donde el tono natural en exteriores, según tiempo y lugar, combina con marcados matices expresionistas en interiores; precisamente en estos interiores, la gesticulación dramática de los actores, impresionada en primeros planos, no está exenta de marcados efectos teatrales; sin embargo, el montaje utilizado para ello rompe un discurso dramático de enorme solvencia en las tablas pero desestructurado en su narrativa visual.

Diversos referentes lorquianos tantas veces utilizados por el poeta en contextos distintos toman cuerpo propio en estas Bodas...: la nana “Duérmete clavel... duérmete rosal”, oída en casa de Leonardo; el “Verde que te quiero verde...” cantado por “la novia” (Amelia de la Torre) mientras cocina con abundancia de recursos gastronómicos y cuidadoso esmero; la significación de la navaja, objetualizada en la imagen, metaforizada en el arca, útil y trágica en su diverso uso; el 22, como número mágico y clave temporal; la ronda de Leonardo por la casa de la novia, en secuencia similar a las actuaciones de Pepe el Romano frente a la casa de Bernarda Alba.

Del mismo modo, otros recursos lorquianos se usan en la construcción de la fiesta romera: fandangos, sevillanas, etc., que, por sí mismos actúan como un documental donde el folklore hispánico alterna, a veces como comedia, con el tono generalizado del drama. Tales recursos líricos conforman un clima festivo que, en el ánimo de los celebrantes, funciona como estadio sentimental paralelo a las dramáticas tensiones internas. La consumación de la tragedia, la muerte de los dos hombres (“que eran dos geranios”) con la abrupta ruptura de la fiesta, sólo necesita un epílogo de signo contrario. El funeral, escenificación en abundantes espacios y con numerosos asistentes, conlleva liturgia propia y ritual comunicación pero la voz de la madre, la salmodia de su voz, pone en el aire “con un cuchillo, con un cuchillito, en un día señalado, entre las dos y las tres...” y la imagen última, en un plano detalle capaz de ocupar toda la pantalla, muestra la navaja que, dormida en el arca, salió a la luz para cortar la vida de “...dos hombres duros...” que para siempre quedaron “con los labios amarillos”.