El amigo americano

CRITICALIA CLÁSICOS

Disponible en Filmin y Prime Video.

Disentimos de las personas que ante la incomprensión de una película se acusan de "no entender de cine”, de no entender, “técnicamente”, de cine; acaso, la degustación de un producto cinematográfico está más en función de una cultura y de una sensibilidad (tuvo que llegar el film "S" para que se le reconociera al espectador estar en posesión de ella) que de un conocimiento técnico; pero ante determinadas obras, como El amigo americano, de Wim Wenders, se hace imprescindible estar medianamente informado para que las connotaciones que se desprenden de sus planos estimulen al espectador en la medida propuesta por el director. Es misión de la crítica, en este caso, advertir, al menos, de tres aspectos: identificar a los actores, precisar las características del "cine negro" (género en el que la película se inscribe) y comentar un cierto perfeccionismo técnico.

Wenders ha seleccionado para su obra nombres muy cinematográficos y de gran prestigio en el campo de la dirección, a los que ha convertido en ocasionales actores; los europeos Gérard Blain, Daniel Schmid, Peter Lilienthal y Jean Eustache hacen, respectivamente, de Minot, Igraham, Marcangelo y cliente de bar; los norteamericanos Sam Fuller y Nicholas Ray interpretan al gánster y a Derwatt; el film ha sido dedicado a Henri Langlois que, en vida, fue insustituible director de la cinemateca francesa. Todo ello no deja de ser, en primer término, más que anecdóticos guiños de cinéfilo para cinéfilos, de juegos privados de director caprichoso; pero a la vista de los resultados, de la efectividad de una interpretación general, habrá que preguntarse, al menos, en qué medida Fuller ha dejado sentir su experiencia en el espíritu de la obra, en la creación de la atmósfera fatalista que se crea en torno a los asesinatos; o dónde empieza y dónde acaba la ficción y la verdad del personaje interpretado por Nicholas Ray arrastrando durante años su soledad alcohólica por un continente y otro, cuyo ojo tuerto, imagen verdadera de sí mismo, va más allá de ser signo trágico en la película. Todos estos directores, que han ensalzado el trabajo riguroso de Wenders, se han constituido en corifeo cinematográfico para perpetuar en esta muestra europea (alemana, exactamente) la continuidad del llamado "género negro".

El amigo americano es un "thriller"; los tradicionales géneros cinematográficos distinguen entre film "policiaco" y "negro"; así que la historia de este personaje llamado Jonathan Zimmermann pertenece a este último y se alinea entre los ejemplares clásicos producidos en América por Huston, Hawks o Hitchcock, y en Europa por Losey o Melville.

Al adaptar la novela Ripley's Game, de Patricia Highsmith (posteriormente, en 2002, filmaría Liliana Cavani su personal adaptación), Wenders argumenta sobre una situación límite, de modo que un hombre con una enfermedad incurable en la sangre, convertido por otros en asesino, le permite mostrar el paso de la normalidad a la anormalidad, las variantes de la coacción y la libertad, el engaño y sus consecuencias, la negación de la amistad y el intento de conseguirla, aunque sea como búsqueda y afirmación de la identidad perdida en las grandes ciudades de la sociedad industrial; en Jonathan se concreta la tortura de quien siente la inmediatez de su muerte y la inquietud espiritual de quien se convierte en asesino: vida propia y muerte ajena asumidas trágicamente por el individuo que, con lógica kafkiana, ha sido elegido por el capital, con engaño y por dinero, como mano ejecutora de ininteligibles ajustes de cuenta. La película "negra" suele apoyarse en el dinamismo de la muerte violenta; se presenta ésta desde el punto de vista de los criminales, hace desaparecer la figura del policía y promueve el maniqueísmo social consiguiente; el asesino a sueldo queda sustituido por el hombre “normal”, con oficio, como, en este caso, restaurador de cuadros; el superhombre y la mujer fatal dejan paso a un matrimonio convencional sobre el que se inscribe la tragedia; la certidumbre de los motivos en el devenido asesino (dejar el dinero cobrado a futura viuda y al huérfano) se trueca en la evidente incertidumbre de los criminales, de modo que el espectador contrasta el comportamiento del hombre "arrastrado" al crimen, entendiéndolo e, incluso, compadeciéndolo, con la neurótica actuación de los delincuentes, incapaces de ser comprendidos en términos de legal ciudadanía; la soledad y el miedo en vivo contraste con la osadía y el cinismo. Tales son los temas que se entretejen en el film.

Para su expresión, Wim Wenders ha dispuesto de una opulenta producción que le permite dar otra diferente imagen de las ciudades presentadas, utilizar los transportes colectivos (metro y tren) como escenario de los asesinatos, trabajar con los profesionales mencionados; todo ello conduce a una construcción general sobre la que se va explicando el desasosiego del héroe con un doble clímax producido en una y otra liquidación; es especialmente significativa la primera porque se juega con una sucesión de planos de reconocimiento, pérdidas y encuentros de los personajes, más carrera final del asesinato presentada a través del circuito de televisión; sin palabras, dan la inquietud atormentada de quien ha asumido involuntariamente su condición de asesino. La factura técnica ha servido para inscribir el film en la mejor tradición del cine negro, e, incluso, para superar el mimetismo de los clásicos americanos.