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La historia de la génesis del guion de Ciudadano Kane (1941), considerada con frecuencia como una de las mejores películas jamás filmadas, constituye la trama de esta Mank, que narra las vicisitudes que hubieron de sortearse para que finalmente se pudiera llevar a cabo el rodaje de la que sería la primera película dirigida por Orson Welles, “enfant terrible” de la cultura norteamericana desde finales de los años treinta. Unos títulos iniciales nos informan de que la productora RKO se encontraba a finales de esa década en una delicada situación económica, por lo que decidieron dar carta blanca al nuevo prodigio del teatro y la radio, Orson Welles, para que hiciera la película que quisiera. Welles, con solo 24 años, ya había demostrado su genio al frente del neoyorquino Mercury Theatre, compañía teatral que había creado Orson a los veinte años, representando con notable éxito obras de Shakespeare y Shaw, entre otros; además, el Mercury Theatre había sido el instrumento de Welles para la que probablemente es la mayor gamberrada de la historia, hacer creer a través de una emisión radiofónica de la novela de H.G. Wells La guerra de los mundos que los extraterrestres, efectivamente, habían invadido la Tierra.

En ese contexto, Welles encarga a Herman J. Mankiewicz la escritura de un guion, con la condición de que su nombre no figurará en los créditos. Mankiewicz, al que todos llaman Mank, es un ya reputado guionista del Hollywood de los años treinta; con frecuencia escribe o coescribe los guiones pero no figura acreditado como tal, funcionando a la manera de un “negro”; aquí también se le contrata con esa condición, para que sea Welles, en su primera película como director, quien se lleve todos los honores. Pero Mank, sin el concurso del alcohol, que Welles le veta, no escribe al ritmo necesario. Entre tanto, iremos conociendo algunos momentos en la vida de Mankiewicz, como el día que conoció al magnate William Randolph Hearst (crípticamente biografiado en Ciudadano Kane) y a su protegida y amante Marion Davies, con los que desarrolló, en especial con ella, algo parecido a una amistad.

La historia del guion de este Mank es casi tan curiosa como la de Ciudadano Kane que se historia aquí. La autoría del guion de Mank se debe al periodista Jack Fincher, padre de David Fincher, el director del film; Jack lo escribió en los años noventa, y la intención del hijo era rodarlo después de hacer The game (1997), pero finalmente la financiación no se pudo cuadrar y todo quedó en agua de borrajas. Jack Fincher murió en 2003, y parece que el hijo debió prometerse que algún día llevaría a la pantalla el guion de su padre, que ciertamente era más bien neófito en el tema, aunque escribió un tratamiento de guion sobre la biografía de Howard Hughes que se utilizó como parte del material para rodar El aviador, de Scorsese.

Ahora, casi 20 años después de la muerte del padre, el film finalmente se ha rodado, en buena medida gracias a Netflix, que la ha estrenado de forma limitada en cines y la ha incluido en los estrenos de diciembre de su plataforma. La película ha obtenido, en general, muy buenas críticas, e incluso se apunta la posibilidad de que sea una de las cintas con más opciones en la próxima edición de los Oscar.

Por nuestra parte podemos decir que, ciertamente, estamos ante un virtuoso ejercicio de estilo, una película formalmente deslumbrante: rodada en un bellísimo blanco y negro que remite al cine de los años treinta, cuarenta y cincuenta, intentando aproximarse a las tonalidades de grises de la época, pero con tecnología digital, utiliza las luces y sombras a la manera del Hollywood dorado, con un toque expresionista que los cinéfilos con poso agradecerán. Con un lenguaje con frecuencia metacinematográfico, la película se narra a partir de la primera escena en la que Mank llega a la que será la residencia en la que, postrado por las heridas del accidente, escribirá el guion de Ciudadano Kane, mientras que a través de flashbacks, suntuosamente anunciados con las indicaciones habituales de un guion (“Interior, Casa Mankiewicz, Noche, Año Tal y Cual”, por ejemplo), la narración va avanzando y vamos conociendo a este peculiarísimo personaje, las motivaciones (políticas, sociales, personales) que le llevaron a escribir un guion solo ligeramente disfrazado sobre la figura de Hearts, pero también de Marion Davies, por la que Mank profesaba auténtica estima, en una visión no precisamente amable sobre el potentado. A través de esos flashbacks y puntuales retornos al momento de la acción inicial se irá reconstruyendo el desarrollo del guion, con todos los problemas que para ello hubo, desde la inicial sequía creativa de Mankiewicz (motivada por una abstinencia alcohólica que le sumía en la improductividad artística), hasta todos los impedimentos que un hombre tan poderoso como Hearts puso para que no se llevara a cabo el rodaje, pasando por el carácter megalómano y ególatra de Welles, y terminando por la reivindicación de Mank de su identificación como autor del guion.

Pero lo cierto es que, siendo una película subyugantemente hermosa, con diálogos brillantes, con una costeada y detallista reconstrucción del Hollywood de los años treinta, con notable interpretación... apreciamos una cierta sensación de relato forzado, poco natural, artificioso... el cine no debe mostrar sus costuras, el espectador debe sentarse ante la pantalla, grande o pequeña, sabiendo que le van a engañar con una mentira que dura dos horas, o las que sean, pero no debería ser consciente de que lo están engañando. Y aquí, nos tememos, se nota el artificio, se nota que Fincher está haciendo “su gran película”, no solo porque es, evidentemente, el sentido homenaje hacia su padre, poniendo en imágenes el guion que él no pudo ver llevado a la pantalla, sino también porque hay, o así nos parece, la intencionalidad de hacer “la” película definitiva sobre el cine clásico de Hollywood, con sus guionistas, productores, directores, actores y actrices de la época, con la puntillosa ambientación de la Meca del Cine... todo sabe a maravilloso y, sin embargo, todo sabe también, de alguna manera, a falso, a hueco...

Así, Fincher quiere asemejarse a los clásicos pero con técnicas actuales, con una impecable puesta en escena de este guion en el que cada línea de diálogo parece tener vocación de frase lapidaria, como para ser esculpida en el frontispicio de un templo romano.

Elegantemente filmada, muy manierista, quizá la última parte, en la que Mank se da cuenta de que su nombre en el guion le permitiría pasar a la Historia del Cine que, hasta entonces, le había sido remisa, gana en autenticidad, en verismo, nos lo empezamos a creer, aunque sea, en gran medida, por la eximia interpretación de un Gary Oldman que, como los buenos vinos, ha ganado con los años, y ahora se cuentan sus magistrales actuaciones por cada película rodada.

Con inevitables referencias icónicas a las imágenes de Ciudadano Kane (como esa botellita vacía de fenobarbital que cae de la mano de un Mank groggy, a la manera en la que cae la famosa bola navideña de la mano de Kane/Hearst en la película de Welles), con presentación en pantalla de muchas de las personalidades que marcaron el Hollywood de la época, desde Louis B. Mayer, de la Metro, a Irving Thalberg (ambos con un retrato no demasiado favorable, por cierto, aunque son iconos del cine de la época), pasando por guionistas y directores como Joseph L. Mankiewicz (hermano de Mank), Ben Hecht o Charles McArthur, la película de Fincher tiene vocación de ser “too much”, de ser demasiado, excesiva, y a pesar de todo ello resulta extraordinariamente agradable de ver, como si nos asomáramos a los procelosos procesos (valga la cuasi aliteración) de los años treinta en los que se gestaba la creación de las obras maestras de la época con las que ahora nos deleitamos.

Estamos entonces ante lo que los críticos solemos llamar “cine dentro del cine”, una película que, entre otras cosas, describe cómo la llegada a Hollywood de Welles fue reclamada por la industria cinematográfica para revitalizarla tras un período de dudas sobre el camino a tomar; otra cosa será que el fracaso comercial de la película fuera el comienzo de una tormentosa relación entre Orson y Hollywood, que nunca más llegó a ser esta idílica luna de miel en la que la RKO le dio carta blanca para lo que quisiera.

Pero la película es, sobre todo, el retrato de Herman Mankiewicz, un hombre no demasiado conocido ni siquiera por los cinéfilos que gustan del cine clásico, aquí retratado como un intelectual lenguaraz, de inveterada brillantez para los diálogos (y no solo los de sus guiones, también los de su vida...), con tendencia a “pasarse de listo”, como reconoce en una línea de guion, elegantemente ofensivo, talentoso, cínico, con una adicción alcohólica que era a la vez la simiente de su autodestrucción y la gasolina que le permitía genialidades como el guion de Ciudadano Kane.

Se dice que la idea del guion de Jack Fincher partió del rumor propalado en su momento por la crítica Pauline Kael en cuanto a que Welles había tenido poco (más bien nada...) que ver en el guion de su película más famosa, a pesar de que figurara en los créditos como coautor junto a Mankiewicz

Políticamente, se agradece la progresista mirada de la película, muy crítica con los conservadores republicanos, haciendo alusión incluso a la utilización ya entonces (como ahora...) de las “fake news”, con un documental más falso que Judas que uno de los directores a sueldo de la Metro se vio obligado a rodar, en contra de sus propias convicciones, contra el candidato izquierdista Upton Sinclair.

Queda citado lo excelso del trabajo de Oldman como Mankiewicz, pero también debería mencionarse la muy interesante composición del personaje de Marion Davies, la amante y protegida de Hearts, que hace Amanda Seyfried, en el trabajo quizá más completo y complejo que le hemos visto, la rubia tonta que no lo era tanto, en un rol de diversas capas ciertamente muy estimulante. Y no digamos Charles Dance como Hearst, cuya mirada hipnótica, de acero, tan bien convenía a aquel multimillonario que, según cuentan las crónicas (también, poco crípticamente, Ciudadano Kane), desde la sombra, quitaba y ponía presidentes, declaraba guerras para conseguir grandes titulares en sus periódicos y, en definitiva, fue un personaje “más grande que la vida”, sin duda merecedor de aquella mítica película que lo retrató bajo los livianos ropajes de un heterónimo, y de esta otra en la que se cuenta cómo se gestó aquella legendaria historia que empieza con una sola palabra: “Rosebud”.

(23-12-2020)


 


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Mank - by , Dec 23, 2020
3 / 5 stars
Cómo se gestó “Rosebud”