María de la O (1936)

“María de la O” transforma una popularísima canción en obra de teatro, primero, y en variantes cinematográficas, después. Son autores de la letra Salvador Valverde y Rafael de León y de la música Manuel Quiroga.

La cinematografía patria, siempre atenta a posibles éxitos populares, por medio de Producciones Cinematográficas Ulargui la llevó a la pantalla en 1936. Saturnino Ulargui, representante de UFA desde 1926, creador de las empresas de distribución y producción, “Ufilms” y “Ulargui Films”, inquieto promotor, organizó, en pleno frentepopulismo, una producción millonaria. La adaptación cinematográfica, efectuada sobre la comedia homónima, recayó en el periodista José Luis Salado y la supervisión en José López Rubio. En opinión del primero, su intención está lejos de resolverla como teatro fotografíado y de caer en la “españolada” por más que se trate de un “melodrama gitano”; por el contrario, orientó su resolución hacia la técnica cinematográfica propia del filme americano, en atención a su ritmo y agilidad, y estableció una estructura fílmica inversa a la presentación de los hechos dramáticos mostrados en la obra teatral.

Los Estudios Orphea, fundados por Francisco Elías, donde había dirigido Pax, Boliche y Rataplán, acogieron los decorados para “interiores” de María de la O mientras los “exteriores” se filmaron en Andalucía (Granada y Sevilla). El realizador, satisfecho con el guión (“es magnífico”) durante el rodaje, lo enjuició negativamente en opiniones posteriores (“un pésimo guión escrito por dos autores de cuyos nombres no quiero acordarme”). El equipo técnico, con el prestigio de su cualificación y el exotismo de su extranjería (como se lee en el reportaje de “Cinegramas”, nº 82, 1936), daban la nota singular: el montaje de Rosinski, el sonido de Renault, la cámara de Schüfftan, la producción ejecutiva de Pollatschik.

El elenco artístico aportaba la presencia y experiencia foránea de Antonio Moreno y Julio Peña y el empaque racial de Pastora Imperio y Carmen Amaya. No faltaron en el rodaje diversos sucesos que lo convirtieron en noticia periodística: el incendio en los estudios, la inoportuna apendicitis del primer actor, la participación de los protagonistas en una velada sevillana a beneficio de los damnificados por la inundación del Guadalquivir. La mimada producción del cine republicano, víctima de la sublevación militar de 1936, aplazaría su estreno hasta el final de la contienda.

María de la O responde a un cierto modelo de cine republicano donde la “españolada” se bifurca en melodrama y folklore, folletín y costumbrismo andaluz. Estructuralmente la película se divide en dos partes. Atendiendo a los aspectos cronológicos, en la primera, a modo de prólogo, se presentan los dos crímenes, el de Dolorosa y Manuel, seguidos de la salvación de Pedro Lucas y la adopción de la niña por Itálica; en la segunda, se suceden el resto de causas y consecuencias determinantes de los hechos, desde la vuelta del exiliado al desposorio final. El paso del tiempo, los quince años transcurridos entre la huida y el retorno, los ofrece Elías, sobre el mismo tema, en forma de distintas secuencias formuladas en fundido encadenado para mostrar el progresivo crecimiento, en estatura, y el satisfactorio aprendizaje artístico de la muchacha en las cuevas del Sacromonte. Las lecciones de baile y de vida que la Itálica imparte por partida doble, a María de la O y a Mary Cruz, se conforman en narrativa cronológica y en anticipo de los nuevos acontecimientos.

Observando a su vez las variantes de localización, en Granada y Sevilla se organizan y resuelven los hechos; en la primera capital se desarrollan todos cuantos se refieren al conocimiento y la relación de Pedro Lucas/Mr. Moore con María de la O hasta asegurarse de que se trata de su hija; en la segunda localidad, las referencias argumentales se cifran en el enclaustramiento de la muchacha y en los efectos de la infamia causados por la canción con sus negativas consecuencias. Tanto en un caso como en otro, el comienzo de ambas partes lo inicia el realizador efectuando panorámicas generales de ambas ciudades mediante las que se muestran algunos rasgos arquitectónicos identificativos de las mismas.

Tales recursos encuentran su complemento en otros que advierten sobre el empeño expresivo y narrativo puesto por Elías en el proyecto millonario de Ulargui; así, la elipsis con la que resuelve el primer crimen, organizado en breve montaje paralelo con los planos alternados de la entrada de Manuel en la casa y de Pedro Lucas en la calle, seguido por el navajazo al cuadro como metáfora del asesinato real. Este acierto narrativo contrasta con la ausencia de verosimilitud dramática que se ofrece en la secuencia siguiente, cuando padre e hija se sitúan ante el cadáver de la madre sin proferir un grito y casi ni una sola palabra.

Aunque será en la escena posterior, el velatorio de la difunta, con la liturgia del rito gitano, plagado de cante y baile, donde se recupere el tono iconográfico de tintes expresionistas y en donde el juego de luz y sombra, quejío y plañidera, pongan punto final a la brevedad de un prólogo repleto de circunstancias dramáticas. La escritura de cierta planificación enfática se evidencia en las escenas de baile y coros donde los picados y contrapicados buscan la expresividad de manos y pies y la acomodación entre rito y ritmo, entre la fuerza de la palabra y la dramaticidad de la imagen; así sucede en los grupos de bailaoras del Sacromonte, en la fiesta del marqués, en la celebración de la boda gitana.

Temáticamente la película se inicia con la mostración de los amores interclasistas y su sanción social; con la superación de las dificultades, el puro amor triunfará y además será correspondido con la legitimación económica adecuada. Los diversos aspectos de su argumentación permiten efectuar lecturas con un pie en mínimos planteamientos freudianos o en evidentes paralelismos con el drama romántico. La relación entre Mr. Moore y María de la O en su casa sevillana es un enigma indescifrable para la muchacha donde se obliga a sublimar con el lujo lo que debe ser natural entendimiento de pareja.

Sólo al final, en la misma antesala de los desposorios, la verdad, es decir, la aclaración de la procedencia del héroe de desconocido origen, Mr. Moore, se desvelará y la mujer, romántico ángel de luz, dispuesta a someterse como gitana legítima a la prueba de la virginidad, encontrará, en apoteósico reconocimiento o anagnórisis, al padre que hasta entonces nunca tuvo. Pedro Lucas, olvidado de la justicia, impone sus inacabables caudales sobre los dineros interesados del torero Mairena; Juan Miguel, el platero, cumple su anhelado y legítimo deseo amoroso; la Itálica, pragmática y celestinesca visión de la vida y de la condición humana, se saldrá también con la suya.

Las popularísimas composiciones del maestro Quiroga organizan el carácter musical y folklórico de la película. Además de la canción que da título al filme, se utilizan sus conocidas “Rocío” y “Mary Cruz” y se escribe especialmente para la ocasión “La niña de plata”. Al tiempo, otras populares, puestas en boca de los personajes, anticipan sucesos o acontecimientos posteriores; así en el reportaje del Rocío, suena de fondo la canción del mismo título, pero tras la constatación por parte de Juan Miguel de las intenciones de María de la O con los hombres, siguiendo los consejos de la Itálica, éste le canta sentenciosamente “Alondra de la mañana, mu alto sube gitana, mu bajo vas a caer”.

Por el contrario, en la apoteosis de la boda, subiendo la cuesta de Alcalá, el novio susurra a la novia, como buen platero, los utensilios argentíferos que compondrán su ajuar. La presentación de Mary Cruz en el Kursaal dará pie para ofrecer el título homónimo entre el regocijo de los presentes y las diatribas de los oponentes, no sin antes mostrar la canción a ritmo de claqué. El último tercio del filme acoge toda una abigarrada iconografía donde la canción “María de la O” (sólo utilizada por el cineasta en su primera parte y estribillo) está sutilmente aprovechada tanto en su expresión melódica como narrativa. Además de ofrecerse como música de fondo en determinados momentos y compases, se muestra en tres ocasiones con sentido argumental distinto. En la primera, puesta en boca de Juan Miguel, despechado y azuzado por Mairena para que la cante ante sus acompañantes; los parroquianos del bar son testigos de una letra donde el honor de la muchacha es ya pura maledicencia. Las variantes existentes de la copla permiten ponerla ahora en “versión hombre”, que utiliza el posesivo “tú” (tus manos, tu cuerpo, etc.) para referirse a ella. Por el contrario, la segunda vez que se canta, en la fiesta del marqués y a petición nuevamente del torero, la puesta en boca de “la Niña de Linares” obliga a personalizar los hechos y a ponerlos en primera persona (mis manos, mi cuerpo).

La canción cumple un segundo sentido dramático puesto que la presencia de María de la O y la repercusión de lo que se cuenta sobre ella plantea un discurso dramático real sobre el impersonal de la canción misma. La tercera versión se construye como un “collage” donde la diversidad de planos y su correspondiente notación musical evidencian la popularidad de la melodía y el alcance de la maledicencia: el novio que silba a la novia, la cocinera moliendo café, el coro de modistillas, el organillero de Santa Cruz, el saxo, el corro de niños cantando. Esta docena de planos funciona como un “scopitone”, es decir, como un conjunto de imágenes que sirven para ilustrar la canción; al no tener obligada relación con ella, contribuye a potenciar la dramaturgia general de los hechos.