Al otro lado del viento, “de” Orson Welles. El viento del otro lado (I)
La compañía Netflix ha estrenado, tanto en su parrilla habitual como en salas seleccionadas, el título The other side of the wind (Al otro lado del viento), película que Orson Welles dirigió a lo largo de muchos años, con numerosas interrupciones debidas a múltiples factores, principalmente de carácter económico, y de la que sólo una parte del metraje fue montada por él mismo. Al cabo de varias décadas, destacados productores han rescatado (material y jurídicamente) los cientos de cajas donde las bobinas de celuloide estaban depositadas y, tras largo proceso de elaboración, han conformado una copia con el antedicho título.
Dado el largo y lento proceso de rodaje sufrido por la película, tanto en vida de Welles como tras su muerte, en 1985, y los maquiavélicos avatares llevados a cabo por empresas y productores diversos, tan interesados unas veces como desinteresados en otras, la Netflix acompaña este póstumo título del autor de Ciudadano Kane con dos documentales, They'll love me when I'm dead (Me amarán cuando esté muerto), de Morgan Neville, y A final cut for Orson: 40 years in the making (Un último montaje para Orson: 40 años en la producción), de Ryan Suffern, a modo de “cómo se hizo” o, mejor, cómo se rescató. Este complemento pone en evidencia el proceso llevado a cabo para poder ver lo que vemos, producto de un rescate comercial donde la huella de Welles es detectable en tantos y tantos momentos, aunque la ausencia de su personal montaje deja en entredicho el resultado final. A fin de cuentas, se repite la historia de su Don Quijote, donde la intervención de Jesús Franco (su ayudante de dirección en este film), facturaba el producto para su exhibición, aunque, obviamente, lejos de aproximarlo a lo que su verdadero autor hubiera conseguido.
Consecuentemente, en esta como en aquella, la preposición “de”, con toda su plena significación relativa a propiedad, creación y autoría, queda desvirtuada y establece una falaz relación entre autor y obra. Por eso, el título de nuestro comentario se ofrece con el original del film y, seguidamente, con sus propios términos, aunque colocados en distinta posición lo que modifica el sentido y altera la verdadera significación; la elemental metáfora pretende sugerir la cercanía entre lo que vemos y lo que su autor quiso hacer, al tiempo, la distancia entre las autorales concepciones artísticas y el resultado ofrecido en la pantalla ahora; es lo que va, entre un montaje propio y otro, ajeno.
En este artículo, daremos algunas notas informativas sobre su argumentación y estructura para ofrecer, seguidamente, los avatares sufridos por autor/autores a lo largo de muchos años, lo que, a su vez, origina una historia externa, pero no ajena, a la esencialidad y composición última del film.
La versión que Netflix ofrece a sus espectadores dura 122 minutos. Una copia de trabajo, primeriza y en bruto, que Welles montó en Roma, alcanzaba 165 (llegó a afirmar que sólo podría suprimir 20); años después, el director de fotografía, Gary Graver, que había trabajado como tal en la película, hizo, por sugerencia de los propietarios del material, un montaje, con el fin de ofrecerlo a empresas televisivas o distribuidoras cinematográficas, con una duración aproximada de 105 minutos. Como puede verse, las cerca de cien horas rodadas por el director daban para mucho, según criterios propios y manipulación personal.
Personajes para una narración cinematográfica
Mientras el espectador ve un automóvil destrozado, la voz en off se plantea si aquello fue, o no, un accidente. Quien muestra sus dubitaciones es Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich) y la cuestión está referida a Jake Hannaford (John Huston), un viejo director norteamericano que, con ocasión de su fiesta de cumpleaños, ofrece a sus invitados la proyección de su última película, aún inacabada, Al otro lado del viento. Lejos de proyectarse continuadamente, se interrumpe en varias ocasiones por motivos técnicos y externos, de manera que el visionado sucede tanto en los interiores de un rancho como al aire libre de un autocine.
Entre unas partes y otras, la celebración se mantiene entre personajes muy diversos, la mayoría pertenecientes al mundo del cine, como Susan Strasberg (Julie Rich), Norman Foster (Billy Boyle), Lilli Palmer (Zarah Valeska), Edmon O´Brien (Pat Mullins), en sus respectivos papeles, junto a otros, Paul Mazursky, Dennis Hopper, Curtis Harrington o Claude Chabrol y Stepháne Audran, que intervienen como ellos mismos; unos y otros ponen en cuestión tanto la trayectoria de específicas individualidades (el viejo director no será una excepción) como de grupos, de manera que, vida privada o pública, conforman un entramado argumental y temático alrededor de la figura de Hannaford, grandezas y miserias incluidas, aureolada por la primicia de su último film o, por mejor decir, de sus distintos fragmentos dado que, en la proyección, es frecuente encontrar rótulos advirtiendo de las ausencia de escenas, aún por rodar.
Los distintos bloques que conforman Al otro lado del viento comienzan con diferentes desnudos femeninos en el interior de una sauna para continuar con una historia de sexo entre “la actriz” (Oja Kodar) y John Dale (Bob Random), quienes se unen y se separan, se pierden y se encuentran, en el interior de un edificio, de un coche, siguiéndose, buscándose, amándose… Al tiempo, ciertos objetos y elementos funcionan simbólicamente aportando las pertinentes connotaciones sexuales: la muñeca, sus ojos, la tijera, etc.
Génesis y evolución del proyecto
La película Al otro lado del viento ofrece unos lejanos antecedentes que se remontan a 1964. En efecto, cuando Welles reside en Madrid y se dispone a rodar Campanadas a medianoche, la revista Film Ideal, en 1964 (nº 150), le dedica un monográfico, que incluye diversos trabajos sobre sus obras: ensayos, filmografía, entrevista, además de fragmentos de un guion inédito titulado “Los monstruos sagrados”, génesis de Al otro lado del viento, en el que ya encontramos la figura del cineasta Hannaford; la secuencia seleccionada por la revista, se ocupa de la conversación, en presencia del montador, entre Jake (el director) y Lilli (Palmer); alude al joven actor que abandonó su película en la última escena, en el último plano, más allá de sugerir las relaciones entre quienes forman “una buena pareja”, él con “mechón de cabello plateado”, y ella, como una “leona hastiada”; el guionista precisa ciertos aspectos que desvelan otros matices de esta relación: “Ninguna mujer sabe tan bien como Lilli hacer que Jake sienta hasta qué grado excepcional es un hombre, y de todos los hombres, Jake es el único capaz de halagar tanto la feminidad de Lilli como sus pretensiones de poseer una inteligencia masculina…”. La filmación de estas secuencias y sus correspondientes planos/contraplanos, como tantos bloques de la película, están rodadas en tiempos distintos y espacios distantes.
De otra parte, en la entrevista mencionada, los periodistas (Cobos, Rubio, Pruneda) preguntan al director por determinadas cuestiones que, en ciertos momentos, parecen referirse a asuntos pertenecientes a la futura película y al guion que comentamos. Así, la figura de Hannaford remite en algunos aspectos a Hemingway, por lo que Welles comenta su relación con el escritor, donde podía alternarse una bronca pelea con una compartida botella de whisky; o en sus propias palabras: “Toda la vida nos la pasábamos con grandes periodos de amistad y otros en que apenas nos hablábamos”. Sin embargo, en otras ocasiones, el cineasta se ha referido, como motivo de hipotética inspiración, al realizador Rex Ingram, el director de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, versión muda interpretada por Rodolfo Valentino; a fin de cuentas, Ingram, era tan irlandés como Huston.
El espectador de Al otro lado del viento sabe muy bien que el personaje del joven Dale es un actor; sin embargo, en el primitivo guion era un torero. En la entrevista de la citada publicación, se pregunta sobre la película de toros que, se dice, Welles está preparando. El director aclara la situación para defender que “el verdadero acontecimiento en los toros es el ruedo mismo. La corrida ya es algo con una personalidad definida. El cine no puede hacer nada por dramatizarla. Lo único que se podrá hacer es fotografiar una faena… He hecho un trabajo de cuatro años en el guion y Rosi (se refiere a Francesco Rosi y su film El momento de la verdad) lo está rodando ya…”.
El croquis primero de “Los monstruos sagrados” dibujaba la amistosa relación entre un curtido director de cine (Hannaford) y un torero español a quien el cineasta seguía, con otros compatriotas, por las plazas hispanas. En tal sentido, pretendía reproducir el esquema básico que iba a llevar a cabo en Campanadas a medianoche: la amistad, con sus afinidades y desencuentros, entre un anciano y un joven: el bufón Falstaff y el joven príncipe Hall. Aunque en la entrevista Welles no especifica si se refiere a “Los monstruos sagrados”, explica: “Hay un guion en el que llevo trabajando bastante tiempo y que es de los de 1, 2, 3, o sea una exposición lineal, aunque creo que ahora he de destruir la línea narrativa para contarlo de una forma fragmentada”. Su propuesta es aplicable al guion de Al otro lado del viento.
Oja Kodar. El viento del otro lado
El conocimiento primero y la relación sentimental después entre Orson Welles y la artista Oja Kodar daría un giro espectacular a la historia escrita por el cineasta. Para empezar, el guion titulado “Los monstruos sagrados”, se modificará en beneficio del escrito por la croata, “The Other Side of the Wind” y, el resultado, al parecer, responde a una combinación de ambos. Sin duda, la incorporación del desnudo femenino y la inclusión de una erótica historia parecen proceder de Kodar, quien, además, interpreta al propio personaje de “la actriz” a fin de mostrar sus desnudos en la película situada dentro de la película. Al tiempo, esto nos recuerda la opinión contraria de Welles acerca de la utilización del erotismo en el cine, aunque ello no fue óbice para incluirlo aquí puesto que, a modo de justificación, era Hannaford quien dirigía la película y sus escenas de sexo.
Respecto a considerar a Huston como el intérprete idóneo para el personaje de Hannaford, parece que Welles lo tuvo claro desde el principio; no quería interpretarlo él mismo a fin de que no se identificara al personaje con su persona. El físico del cineasta oscilaba entre rasgos comunes a Hemingway y el propio Welles, sin ser ninguno de ellos. Era la figura física y no su prestigio, como realizador o actor, la necesaria para el papel principal; algunas opiniones del autor de Ciudadano Kane lo dejaban claro al afirmar que “es más interesante como persona que como director”, incluso, establecía odiosas comparaciones: “Kubrick, para mí, es mucho mejor director que Huston”. De otra parte, el modo de rodar de Welles sorprendía a su viejo amigo en, por ejemplo, el modo de llevar a cabo las escenas entre Lilli Palmer y él mismo, filmadas, como hemos dicho, en tiempos y espacios tan lejanos.
Ilustración: Cartel de Al otro lado del viento.
Trailer: https://www.youtube.com/watch?v=8vgA5HtxWOM
Próximo capítulo: Al otro lado del viento, “de” Orson Welles. El viento del otro lado (y II)