Rafael Utrera Macías

La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España ha dedicado, durante el mes de marzo de 2015 y en su sede madrileña de Zurbano 3, un ciclo al director y guionista de cine Julio Diamante Stihl (Cádiz, 1930), quien ha compartido “programación cultural” con títulos de Orson Welles y Carlos Vermut. En dicho ciclo se ha proyectado una selección de su filmografía, compuesta por los cortos Antes del desayuno, El proceso y La lágrima del diablo, junto a los largometrajes Los que no fuimos a la guerra, Tiempo de amor, El arte de vivir, La Carmen y La memoria rebelde. Al tiempo, los asistentes han tenido oportunidad de comprobar el cuajado y prolijo curriculum de este andaluz, tan comprometido cultural y políticamente como cineasta del audiovisual y poeta de la palabra.

Diamante pertenece a ese grupo de personalidades de nuestra cinematografía que, más allá de la efímera moda, se caracteriza por disponer de un inmenso bagaje artístico cuyo resultado es una diversa obra, escrita, filmada, televisada, representada, etc. Ciertamente, su carrera profesional circula por tantos y tan prolíficos vericuetos creativos que van mucho más allá de la tarea, noble pero a veces alicorta, de un director de cine al uso: guionista profesional, profesor de guión, realizador de televisión, director de teatro, de cine, de un gran festival internacional, autor de libros donde cabe la ensayística referida a la estética y a la historia, y la creación poética, vinculada al flamenco y al jazz.

Por las revistas especializadas “Nuestro Cine” y “Film Ideal”, a principios de los años sesenta, conocimos sus investigaciones (entre otras, un largo y profundo artículo sobre la personalidad de Orson Welles en relación con su cine), así como noticias sobre su trayectoria artística junto a los comentarios críticos de sus iniciales títulos. Para entonces ya se había diplomado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias cinematográficas (IIEC) con su película La lágrima del diablo, a la que precedieron los trabajos Antes del desayuno y El proceso, verdaderos “incunables” de su filmografía que, tal como se ha podido comprobar en las proyecciones de la Academia, poseen indudable categoría tanto por su faceta experimental como por la artística.


Cortometrajes del ciclo

Los tres cortometrajes proyectados en el mencionado ciclo (cuyo rasgo común es el estar inspirados en textos literarios)  corresponden, tal como hemos dicho, a su etapa de alumno en el IIEC, donde, tras diversos avatares, se diplomó en 1961. De este centro fue expulsado en 1956 y, seguidamente, encarcelado por su vinculación al partido comunista.

Antes del desayuno (1954)

Es un film experimental donde los objetos alcanzan una categoría semejante o, incluso, superior, a los personajes. Como ejercicio académico, era obligado rodarla en mudo por más que se tratara de un monólogo de O´Neill que Diamante transformaba en elocuente secuencia de imágenes levemente apoyada, tal como la conocemos hoy, en el acompañamiento musical de Jordi Sabatés. El interior de una casa, con acusada presencia de objetos domésticos alterna con las imágenes de dos personajes (mostrados por medio de cuatro actores) de los que sólo vemos determinadas partes de su cuerpo. Los elementos estáticos, preferentemente de la cocina, cazos, vasos, platos, alternan con los dinámicos, tales como la máquina de coser o el manubrio del molinillo de café accionados por los personajes. Los ángulos de cámara funcionan alternadamente en adecuada combinación con una iluminación donde el contraste de luces y sombras parece buscar un cierto estilo expresionista aunque, de otra parte, la vitalidad de los objetos quiere recordarnos a su empleo en los documentales de Dziga-Vertov. Anótese como elemento curioso que Carlos Saura interviene como actor, director de fotografía y ayudante de dirección, lo que evidencia la amistad entre ambos cineastas y los comunes intereses artísticos existentes en aquellos años de experimentación y aprendizaje para ambos.

El proceso (1955)

Dado que la autoridad académica no aceptó como práctica adecuada el título anterior, Diamante recurrió al texto de Kafka para formular una versión propia de la obra homónima. Elegidos los fragmentos más representativos junto a los que aportaran solidez a la estructura narrativa, la película se organiza en diversas partes (la detención, el abogado, el juicio, etc.) y, obviamente, en distintos espacios, donde alternan agobiantes interiores, tan lúgubres en sus elementos como absurdos en sus ambientes, con otros, más luminosos y diáfanos, aunque no por ello menos agobiantes y perturbadores. El juego de luces en contrastado blanco y negro, el fúnebre decorado tanto en, por ejemplo, el ataúd sobre el que descansa el abogado como en el estudio donde los pintores se ejercitan, sirven para componer un ambiente cuya lógica tiene tanto valor como la ley y donde el absurdo gana la partida al derecho sin poder explicarse cómo.

El personaje de Joseph K fue interpretado por el pintor Max Braun y, en papeles de reparto, aparecen Saura (además de ayudante de dirección) y el propio Diamante interpretando al cura que bendice al condenado poco antes de que la faca del verdugo rebane el cuello del infeliz, plano que, acertadamente, el director evita presentar mediante la inserción de un oportuno toque humorístico.

Parecería que el autor del cortometraje intuía su próxima detención y encarcelamiento así como que el Instituto de Cine clausuraría por cuatro años su expediente académico. Este título fue proyectado en las famosas e históricas Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, en 1955, como lo demuestra el comentario publicado al efecto por Joaquín de Prada en el programa de las mismas. 

La lágrima del diablo (1960)

Cuando, cuatro años más tarde, Diamante pueda incorporarse al IIEC para finalizar sus estudios se plantea filmar un tema social de acuerdo con sus preocupaciones y compromisos de entonces. La lamentable situación socioeconómica del suburbio madrileño conocido como Pozo del Tío Raimundo, donde el jesuita Llanos procuraba remediar familiarmente lo irremediable socialmente, le pareció un tema digno de ofrecerlo en su auténtica dimensión realista antes que neorrealista. Sin embargo, nuevamente, la autoridad académica no parecía estar dispuesta a que una práctica “fin de curso” discurriera por esos derroteros de denuncia social formulados por vía de crudo documentalismo.

El alumno de Dirección volvió la vista a la literatura y adaptó a las exigencias escolares un relato de Theophile Gautier convertido en la película La lágrima del diablo. La excelente fotografía de Luis Cuadrado, la ágil cámara de José Aguayo y las notables interpretaciones de los entonces alumnos del IIEC María Massip y Sergio Mendizábal, entre otros, aportaban oficio y maestría a la versión cinematográfica del texto francés.

San Antonio, casamentero, se siente generoso ante las múltiples peticiones de su feligresía. El demonio, Pedro Botero, y su ayudante no pueden permitir la constante pureza de una joven de quien el santo se siente tan orgulloso. Los diablos apuestan con el clérigo que, antes de la noche, la muchacha habrá cedido en sus sentimientos y ellos habrán ganado para su causa el alma perdida. Pero Botero no ha tenido en cuenta que todavía le queda un punto de humanidad, como tampoco que el amor es capaz de arrebatarle una lágrima al mismísimo demonio. Exteriores e interiores están fotografiados con un contrastado blanco y negro que contribuye a la oportuna alternancia de tono romántico en unas secuencias junto al estilo realista utilizado para situaciones cotidianas.


Largometrajes  del ciclo

Los que no fuimos a la guerra, Tiempo de amor y El arte de vivir pertenecen a la década de los sesenta del siglo XX y se encuadran en el ámbito temporal y estético del llamado “Nuevo Cine Español”, entre  1962 y 1967.

En estos años, la dictadura franquista había iniciado una tímida liberalización que pretendía situar a España en el ámbito del futuro Mercado Común Europeo. Las contradicciones del sistema político y su crónico autoritarismo sólo conseguirían más apariencias que realidades. La generalización de las huelgas en Cataluña, Asturias y el País Vasco permitió al general Franco, por decreto-ley, imponer el estado de excepción en las regiones vasca y asturiana y suspender el artículo 14 del "Fuero de los Españoles". Laureano López Rodó, comisario para el Primer Plan de Desarrollo, debió iniciar un tipo de política económica que orientara la española hacia el modelo europeo, como habían solicitado los 118 españoles reunidos en el denominado “contubernio” de Munich.
   
Cambios ministeriales en el gobierno beneficiarían al Opus Dei y perjudicarían a Falange Española. El ministerio de Información y Turismo, dirigido por Gabriel Arias Salgado, pasaría a manos de Manuel Fraga Iribarne. La imagen de una España "moderna" y "liberal", versión actualizada de la dictadura, era objetivo primordial que debían cumplir los nuevos gobernantes tecnócratas, aunque, sin salirse, naturalmente, de las pautas claramente marcadas por el denominado nacionalcatolicismo. Fraga asignó la Dirección General de Cinematografía a José María García Escudero, ensayista, historiador, teorizante en las Conversaciones de Salamanca, vinculado a la Asociación Católica Nacional de Propagandistas, quien se mantuvo en el puesto desde julio de 1962 a noviembre de 1967.

La política cinematográfica desarrollada por el nuevo Director General se encuadraría dentro de las directrices del Plan de Desarrollo y daría lugar a lo que, históricamente, se conoce como “Nuevo Cine Español” (“NCE”), grupo generacional salido en buena parte del IIEC, defensor, en líneas generales, del realismo crítico como procedimiento o fórmula superadora del hasta entonces defendido neorrealismo. Entre otros, formaron parte de él Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Manuel Summers, Mario Camus, Angelino Fons, Francisco Regueiro, Miguel Picazo, Claudio Guerin, Víctor Erice, etc. La triada de largometrajes comentados seguidamente, de la que Julio Diamante es guionista y director, se inscribe en el organigrama y cronología de este “NCE”.

Los que no fuimos a la guerra (1962)

Los que no fuimos a la guerra fue producida en 1962 por Saroya Films, con la que el año anterior había filmado Diamante su guión Velázquez y lo velazqueño, un documental de arte con comentario de Enrique Lafuente Ferrari, narrado por Fernando Rey y musicado por Narciso Yepes. 

Este primer largometraje del cineasta gaditano tiene como punto de partida la obra homónima de Wenceslao Fernández Flórez, impropiamente llamada novela ya que, más bien, responde a una sucesión de anécdotas; acaso por ello, el escritor gallego se resistió, en un principio, a conceder su beneplácito al director cinematográfico. El guionista seleccionó el material original y le añadió una diversidad de nuevas secuencias, al tiempo que creó nuevos personajes y extendió la significación de otros más allá de lo apuntado en el texto literario; traspasado el inicial propósito pacifista, subrayará la faceta humorística apuntando sobre “dos serios problemas: la guerra y la incomprensión”.

Este aspecto parece escaparse del propio filme cuando la censura franquista obligó a cortar abundantes fragmentos y a manipular secuencias así como a que se procediera a una modificación del título, convertido desde entonces enCuando estalló la paz. Para evitar cualquier relación con la guerra civil española, la sometió a cuatro años de veto antes de proyectarse comercialmente en salas sin poder olvidarse de su elección por el  Festival de Venecia. Con posterioridad, la copia existente en la Filmoteca de Varsovia permitiría reconstruirla hasta adecuarse a su primitiva versión original. 

Su argumento se sitúa en una ficticia ciudad española llamada Iberina. Un anciano sale de un cine donde proyectan una película bélica; rememora su vida y la incidencia de la guerra en ella, como sostiene, en la conversación última con quien pudo ser su esposa. La guerra mundial de 1914-1918 condicionará el contexto político-social de la ciudad y de ello se derivarán múltiples consecuencias. La monotonía de la vida provinciana se ve alterada por el posicionamiento de “germanófilos” contra “francófilos”; tal es el caso de Don Arístides y Don Amado, así como de sus respectivas familias, incluidos novio, Javier, y novia, Aurora.

Javier verá fracasar su noviazgo con Aurora por perder su empleo en el periódico local, víctima de la venganza “política” de un francófilo e, igualmente, lo perderá como “explicador” de sesión germanófila en el cinematógrafo de Fandiño (Véase en CRITICALIA: El explicador del cine mudo en el sonoro II), como viajante y vendedor de aparatos ortopédicos con los más íntimos artilugios, como chupatintas de un banco donde se juega arriesgada y tramposamente con el dinero del cliente (cual “preferentistas” contemporáneos), etc. Junto a él, Aguilera es otro cesante o parado que no se arredra por fracasar públicamente en surrealistas invenciones, y como él, se mueve en busca de trabajo, de cualquier trabajo, salga bien o mal. No faltan en este  mundo sainetesco personajes como el poeta local, el embaucador caradura, la vecina cupletista en arrabales madrileños, el grupo de boy-scouts, tan ridículos como su  jefe, etc.

El tema básico del film desarrolla una de las preocupaciones del director reiteradamente expuesta en sus películas inmediatamente posteriores: la azarosa vida laboral del hombre y la mujer junto a su incidencia en el amor, la convivencia, el sexo. En el cruce de estos dos elementos, trabajo y amor, establece el guionista las pautas vitales de sus personajes. La película funciona como una obra coral donde el espíritu del genuino sainete se codea ocasionalmente con abundantes rasgos, tanto iconográficos como verbales, de suavizado esperpentismo y donde la monótona y jerarquizada vida provinciana marca la existencia de la gente, sea momentáneamente o para siempre.

La habilidad de Diamante para adornar ciertas partes de la historia lo hace componiendo canciones relativas a algunos personajes: el pasodoble para el torero Marcianito, el himno para los jovenzuelos uniformados, el cuplé para la “reina” del casticismo madrileño. En efecto, en el baile de Ricote encuentra Javier a su antigua sirvienta, convertida ahora en la “cantante” Flor de Alelí (sic) quien “entona” canciones cuya letra, intencionadamente puestas por el guionista en boca de la actriz Gracita Morales, en acertado papel, explican cómo “canta el ruiseñor: pi-pí-pí” o qué le dice “el gorrión go-go-go” (ver la escena pulsando aquí)

El film, retomando su  primitivo título, Los que no fuimos a la guerra, ha comenzado a gozar de notable apreciación crítica y de justa consideración histórica como lo prueban su presencia en retrospectivas, festivales y homenajes así como en estudios generales relativos a la generación del director o particulares sobre el género en el que se inscribe.


Pie de foto: El director de cine y guionista Julio Diamante.

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