Entrevista a Fernando Franco, director de "La herida"

Rafael Utrera Macías

Fernando Franco García (Sevilla, 1976), director de La herida (2013), es Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad hispalense. Posteriormente, estudió en la ECAM (Escuela de Cinematografía de la Comunidad de Madrid), donde, en la actualidad, coordina y dirige las secciones de montaje.

Ha ejercido esta actividad profesional durante más de una década y ha sido el montador de títulos como Canícula (Álvaro García-Capelo, 2002), Aparecidos (Paco Cabezas, 2007),  Bon appétit, (David Pinillos, 2011), No tengas miedo (Montxo Armendariz, 2012), Blancanieves (Pablo Berger, 2012) y Alacrán enamorado (Santiago Zannou, 2013).

Previamente a su “ópera prima”, ha dirigido cortometrajes  y otras variantes cinematográficas entre las que destacan The end (2008), Mensajes de voz (2009), Tu (a) mor  (2009), Les variations Dielman (2010) y Room (2011). Por estos títulos ha conseguido abundantes y cualificados premios en festivales internacionales. Con  La herida obtuvo, en el pasado Festival de San Sebastián, el Premio Especial del Jurado y la Concha de Plata otorgado a Marian Álvarez como mejor actriz.

La entrevista que ofrecemos a continuación se ha efectuado al regresar el director del Festival de Mar del Plata (Argentina), donde presentó su largometraje.

Pregunta. El suyo parece un caso prematuro de vocación definida. La mayoría de niños y adolescentes quieren ser deportistas u otro tipo profesiones donde fama y dinero son prioritarios. Usted, desde pequeño, dijo que quería ser director de cine. Su trayectoria profesional lo viene demostrando y ya, tras el estreno de La herida, queda plenamente confirmado y, por si fuera poco, además avalado con un gran premio. ¿Qué o quién le influyó a usted para tener tan claro su futuro? ¿Qué tenía para usted el cine que no encontrara en otras actividades o profesiones?

Respuesta. Francamente, mi vocación resultó tan precoz que no sería siquiera capaz de recordar algo concreto más allá de la propia experiencia que sentí cuando fui al cine por primera vez. Fue como un flechazo con el medio e inmediatamente pensé que era a eso a lo que quería dedicarme. A partir de ahí todo lo enfoqué en esa dirección, viendo películas sin parar, leyendo sobre cine, etc.… Supongo que, teniendo en cuenta que siempre tuve aspiraciones creativas, lo que me atrajo tanto del cine es lo que tiene de vehículo de expresión artística total, en la que se puede englobar desde la literatura a la música, pasando por la arquitectura, las artes plásticas, etc.

P. Usted estudió la Licenciatura de Comunicación Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Información (luego de Comunicación) en la Universidad de Sevilla. ¿Qué le aportó este centro y los estudios correspondientes que considere decisivo para su formación y profesión?

R. Fundamentalmente me sirvió para entrar en contacto con gente que compartía mis inquietudes y empezar a colaborar en pequeños proyectos, cortos, etc. De hecho, muchas de estas personas fueron también compañeros en la ECAM y, actualmente, lo son en la profesión.

P. Con posterioridad, estudia la especialidad de montaje en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid y allí ejerce ahora como profesor de esta materia. ¿Por qué prioriza usted el montaje sobre la dirección hasta el extremo de convertirlo en su profesión, a día de hoy, preferente?

R. Realicé la inscripción para ambas especialidades y fui admitido en las dos, con lo que tenía que elegir. Lo estuve meditando y pensé que, dado que el cine que pretendía hacer era muy improbable que me alimentase, quizás me convenía tener otro oficio dentro del cine con el que disfrutase, pudiese ganarme la vida y me permitiese mantener la independencia total a la hora de dirigir. Por otro lado, la intuición me decía que muy probablemente aprendiese más de dirección en una sala de montaje que en una clase específica. La verdad es que no me arrepiento en nada de la decisión que adopté.

P. Su currículum profesional advierte de diversos tipos de creatividades y distintas técnicas y formatos. ¿Qué le ha interesado experimentar prioritariamente y en qué medida le ha servido para su profesión tanto de montador como de  director?

R. Siempre he entendido la creación artística desde la experimentación y el riesgo. Si esos elementos no confluyen, no me siento estimulado ya que, de alguna manera, el proceso creativo no implicaría un cierto aprendizaje, elemento que es uno de los principales motores que me impulsan a probar con diferentes formatos. Y esto es aplicable, efectivamente, a ambos campos, a la dirección y al montaje.

P. Sus cortos más significativos y premiados son Mensajes de voz, Tu (a) mor y Room. ¿Qué elementos comunes (técnicas, estilismos, recursos, etc.) pueden tener con La herida? ¿Hay una huella de autor, un rasgo estilístico, una “marca de la casa”, en cada uno de ellos?

R. En realidad, por esta vocación de probar cosas diferentes, no se podría decir que existan coincidencias formales. Cada uno de ellos tiene un estilo muy diferente en cómo está rodado. Sin embargo, sí que subyacen elementos temáticos comunes como, por ejemplo, la incomunicación, los medios tecnológicos o la enfermedad.

P. Volviendo a su profesión de montador, tarea profesional hasta ahora más destacada y reconocida, ¿cuáles serían los principios básicos manejados por usted en este oficio de cineasta (aspectos técnicos, éticos, estéticos, artísticos, etc.) como “organizador” del trabajo de otros, de películas ajenas?

R. La técnica es, de alguna manera, una obligación burocrática. Es necesaria, cambia todo el rato y hay que estar al día con ella, pero no es algo que me estimule especialmente. En cuanto al resto de criterios, más relacionados con los artísticos, siempre entiendo mi trabajo desde una posición muy concreta: estar al servicio de la película e intentar que ésta sea lo mejor posible en base a las intenciones de su director. Nunca pienso como un director cuando estoy montando la película de otro sino, única y exclusivamente, como un montador al servicio del filme. Lo que sí pretendo siempre es que todas las decisiones que se tomen estén fundamentadas y regidas por el rigor y la coherencia. También doy muchísima importancia a la elaboración de la estructura definitiva en montaje ya que, para mí, es la clave para que una película funcione.

P. Llama la atención el que usted monte una película de David Pinillos y sea éste el montador de La herida ¿Qué razones (cinematográficas) hay para ello?

R. Un director lleva siempre una serie de “aprioris” en su cabeza, un concepto predeterminado sobre cómo han de ser montadas las secuencias, la propia estructura de la película, etc… el montador se convierte en un agente externo necesario para romper esos “aprioris” y proponer nuevas vías, aportando la distancia que un director no tiene respecto al material. De esas propuestas saldrán buenas ideas, que acabarán por incorporarse al montaje, y otras no tan buenas que se descartarán. La misión del director será, en cierto modo, la de filtrar esas propuestas en base a sus propias intenciones.

P. Su “ópera prima” tiene dos cualidades básicas muy bien controladas por usted: la dirección de actrices, especialmente Marian Álvarez, y el uso de la cámara, en riguroso control técnico. ¿Qué ha supuesto la utilización de esta doble faceta para usted y para su equipo técnico?

R. Un reto. En mis trabajos anteriores la interpretación de los actores era muy diferente, muy alejada del naturalismo que pretendía conseguir en La herida. En este caso concreto he afrontado el proceso apoyándome en largos períodos de ensayos: a diario durante seis semanas, mucho más de lo habitual en una película media española. Por otro lado, el trabajo de cámara ha sido similar: mucha localización técnica y elaboración de “maquetas” previas de los planos, rodadas in situ con una cámara de fotos. En cualquier caso, tanto en lo que se refiere a la interpretación como a la cámara, la importancia de tener buenos aliados es fundamental: con Marian Álvarez y Santiago Racaj, respectivamente, hay una relación muy estrecha, tanto de amistad como profesional, sin contar la excelencia del trabajo que hacen siempre. Esos elementos, la cercanía y la confianza mutua, para mí son claves en la optimización de los resultados.

P. ¿Qué ha aportado Enric Rufas, como co-guionista, a temas y contenidos de la película? ¿Cómo se han complementado usted y él en el desarrollo de la escritura del guión? ¿Cómo se plantearon el enfoque de los aspectos temáticos?

R. Enric entró a trabajar a partir de la segunda versión de guión con el fin de aportar una cierta distancia respecto a ese material previo. Inteligentemente, decidió centrarse sólo en aspectos de construcción del personaje y de la trama, manteniéndose desligado de todo el proceso de documentación e investigación que yo había atravesado, justamente para preservar la coherencia más allá de la patología en sí que estábamos tratando y que la película no fuese únicamente un retrato clínico. Su contribución es general y no puede resumirse en aspectos concretos o aislados, ya que engloba desde elementos estructurales a diálogos, personajes, etc.

P. La producción de su largometraje está llevada a cabo por dos entidades, Kowalski Films y Pantalla partida (además de otras ayudas complementarias de algunas instituciones) ¿Qué aporta cada una de ellas a una producción tan económica y austera que no llega al millón de euros? ¿Cómo ha funcionado esta bicefalia y cómo ha incidido sobre su trabajo?

R. En realidad, son más productoras, ya que también están Encanta Films, Elamedia y Ferdydurke (mi propia compañía). Todas suman esfuerzos para ir obteniendo la financiación necesaria que se resume, fundamentalmente, a través del ICAA, el programa MEDIA, el Gobierno Vasco, ETB y Canal Plus, así como la aportación del trabajo de cada uno de los productores y del mío propio, como director, capitalizado en el presupuesto global del filme.

P. Los dos premios obtenidos en el Festival de San Sebastián ¿han influido para que Golem se haga cargo de la distribución en salas?

R. Golem entró a distribuir la película antes de los premios. En lo que sí influyeron estos reconocimientos es en la cantidad de copias con las que la película se estrenó en salas, que aumentaron hasta un total de 27.

P. Usted pertenece a una generación donde buena parte de sus miembros proceden del ámbito universitario y del posterior perfeccionamiento en másteres especializados. ¿Cree que, por este hecho, pueden darse una serie de aspectos comunes en los lenguajes y en los estilos?

R. No necesariamente, ya que creo que los lenguajes y estilos nacen de una serie de inquietudes personales que tienen más que ver con las vivencias de cada cual que con la formación académica. De hecho, el panorama del cine español actual creo que se caracteriza por una enorme diversidad y riqueza, en la que confluyen todo tipo de películas con pocos elementos en común entre unas y otras.

P. ¿Cuál ha sido su experiencia como profesor en ámbitos docentes tan distintos como pueden ser la cátedra de Valladolid o la Escuela de San Antonio de Los Baños?

R. En esos casos se ha tratado de cursos puntuales o masterclass. La experiencia es muy enriquecedora. Sin embargo, prefiero una dedicación docente más intensiva, como la que desarrollo en la ECAM como profesor y jefe de especialidad ya que, al abarcar varios años, me permite un conocimiento mucho más profundo de los alumnos a mi cargo, pudiendo observar su evolución con más detalle y contribuyendo de manera más decisiva a ella.



Pie de foto: Fernando Franco por Verónica Baldallo