José Val del Omar: "Tríptico elemental de España" (II)
En artículo precedente de CRITICALIA, Las misiones pedagógicas de Val del Omar (I), expusimos los aspectos curriculares y el sentido cinematográfico de este cineasta (Granada, 1906 - Madrid, 1982). En las líneas que siguen pretendemos establecer una aproximación a su obra, conformada por la trilogía Agua-espejo granadino, Fuego en Castilla y Acariño galaico/ De barro.La estructuración de la biografía técnico-artística del cineasta según la establecen María José Val del Omar y Gonzalo Sáenz de Buruaga (hija y yerno respectivamente) tiene estrecha relación con los planteamientos dichos en anterior artículo aunque, en efecto, la breve pero profunda obra del andaluz no pueda ser explicada solamente en base a ellos; la lírica española, desde San Juan de la Cruz a Juan Ramón Jiménez y Federico García Lorca, la música de Manuel de Falla y del cante hondo, junto a otros factores culturales de semejante calado, están presentes en el “tríptico elemental”.
La denominación de “milagro del agua” para referirse a los trabajos, inventos y películas correspondientes a los años cuarenta y cincuenta; la de “fuego mecamístico” en referencia al ejercicio de los sesenta y “noche oscura” para especificar la cronología de los setenta y ochenta, no es sólo arbitrario esquema pedagógico sintetizador de trabajos y días. La lectura de las películas mencionadas hará ver que el planteamiento filosófico, estético, cultural y técnico se asemeja a la particular teogonía y cosmogonía de un “cinemista” que se expresa con técnicas propias sabiamente arrancadas de un nonnato audiovisual.
Agua-espejo granadino
La utilización espacial de referentes granadinos se inscribe en una temporalidad que discurre en diario ciclo natural propio de una naturaleza viva y dinámica, generosa y dadivosa. Granada, Sacromonte, Alhambra, Generalife, son espacios/escenarios donde día, noche, madrugada, actualizan un tempo expresado cinematográficamente: el blanco y negro o el virado en color, la nube y la luna en su discurrir habitual o mostradas en acelerado viaje. Pero, sobre todo, esas aguas detenidas en estanque, chorros vivos que saltan y cabrillean en formas informales, aguas acompasadas que sienten la música y siguen su compás, obedecen al ritmo del palo flamenco, se contonean queriendo ser ellas mismas en su esencia y dejando de serlo en sus formas. Con ello, se organiza un paraíso donde la naturaleza animada e inanimada, la estaticidad del paisaje y la dinamicidad del tiempo, la presencia de intemporales rasgos humanos, se funden en un abrazo sin fin.
Sin embargo, este cierto enjuiciamiento panteísta de la naturaleza, tantas veces sólo naturaleza andaluza, modifica su perspectiva cuando establece cordiales relaciones con la condición humana. Pueden ser esas ciegas criaturas que se apoyan en el suelo y que conforman el prólogo iconográfico de Agua-espejo; la voz del narrador las sanciona por sólo encontrar las razones que caen por su peso; oímos en la banda sonora: “pero qué ciegas son las criaturas si su sombra no alcanza ni a la sombra de sus cuerpos”.
Precisamente sobre esas criaturas actúan las Matemáticas de Dios que, en apotegma, escrito primero y oral después, sentencian: “El que más da, más tiene”. La elección del texto, como portada simbólica de Agua-espejo, dice mucho de las intenciones del artista sobre la relación entre los hombres; puede suponerse que una concepción caritativa de la existencia en una tierra donde la cueva es el hábitat natural del gitano tiene su procedencia en la doctrina cristiana y, más concretamente, en la pedagogía del Padre Manjón. La fe en el mundo y en los hombres sólo parece concebirse con elementales dosis de caridad y con la suficiente esperanza en un mejor porvenir. El citado apotegma encuentra su correlación, con variantes a lo divino y a lo humano, en citas de Santa Teresa y de Leonardo da Vinci, para quedar ratificado, en vehemente deseo de utópico comunismo, según consta escrito en la fachada de un edificio: “Todo para todos”.
Pero las pulsiones de sus vivencias granadinas, cuando se manifiestan en la metáfora literaria o en la plástica lírica del ensayo audiovisual remiten al encuentro con otros artistas que inyectan con específicas palabras la variación sobre un mismo tema escrito ahora con el énfasis del andaluz visionario que se cimbrea en brazos de dos culturas, la occidental como recurso expresivo y posibilidad comunicativa, y la oriental como vivencia interior y posibilidad meca-mística.
Los componentes literarios que acompañan a la visualización de Agua-espejo establecen una serie antitética donde se conjuga la temporalidad con la espacialidad, lo fugitivo y huidizo con lo permanente y duradero; a su vez, los elementos iconográficos contrastan lo antropomórfico con lo zoomórfico, lo vegetal con la naturaleza animada e inanimada, lo estático con lo dinámico. Al tiempo, palabra e imagen unen y combinan sus significados unas veces, contrastan y se oponen otras.
Su Granada y el agua son una y distinta, noche y mañana, tierra y cielo, sangre y savia, voz y silencio, sol y luna, gitano y payo, piedra y agua, y otra vez Granada. Por encima de esta sensual y epicureísta concepción de los elementos naturales, los ecos de un juanramoniano Dios deseante y deseado, que a su vez se combina con las claras voces de San Juan, parecen sentirse en la estrecha relación que Val del Omar establece entre ambos conceptos.
Más allá de tales posos y semejantes presencias culturales, asoman en Agua-espejo, dos andaluces universales, ambos amigos de Val del Omar: Federico García Lorca y Manuel de Falla. El cineasta remeda a su paisano pidiendo al Señor oídos para entender a las aguas; ciertos elementos de la naturaleza, poéticamente utilizados por Lorca, hacen acto de presencia en el texto en prosa valdelomariano. No ofrece dudas la admiración que éste siente por aquél; las músicas y textos presentes en Agua-espejo evidencian la proximidad generacional de dos visionarios granadinos inmersos en una misma cultura, en estéticas próximas, en gustos artísticos semejantes.
La presencia de Manuel de Falla en José Val del Omar no es circunstancial. Su amistad como vecinos de la Antequeruela, la denominación de “Equipo Altagracia” a uno de los sofisticados inventos audiovisuales, la consecución del primer registro estereofónico de “El amor brujo” en el Teatro Español, con la Orquesta de Radio Nacional, entre otros aspectos, evidencian que el fino espíritu del compositor gaditano calaba hondo en el joven e inquieto granadino. Los collages valdelomarianos tienen muy presentes la iconografía de “Noches en los jardines de España” y de tantos otros rincones de la Alhambra. Los compases de esta pieza presentes en Agua-espejo, el montaje paralelo/acompasado entre imagen y música fueron presentados en el encuentro promovido por la Unesco (Tánger, septiembre, 1955) para debatir las relaciones entre cine y televisión, a la que asistió como ponente Val del Omar.
Los elementos diafónicos utilizados en Agua-espejo pertenecen a órdenes diversos y actúan sobre el espectador con los efectos del eco y la reverberación; o como ruidos y sonidos, subrayados al trasladarlos a un canal diferente; además, el murmullo del agua ascendente y descendente contrasta con el tañer de castañuelas y el taconeo del baile.
Los experimentos sonoros de Val del Omar con las palabras “amor”, “obedezco” o “misterio” no son otra cosa que haber llevado a la práctica fílmica deseos imposibles de los artistas coetáneos aunque, en este caso, el granadino los utilice alejado ya de coyunturales novedades y tiranías de la moda, exigido por la pureza expresiva de su cosmovisión. Ahí está también ese juego de sonidos que parecen tener las vocales obedeciendo a necesidades organizativas de un texto audiovisual donde icono y sonido funcionan en paralelos niveles de significación.
Fuego en Castilla
Aunque alguna ficha técnica de esta película atribuye la producción a “Hermic Films”, no puede dudarse que la autoría, en el más amplio sentido del término, desde los inicios de su gestación, en 1958, hasta su estreno en 1960, corresponde a quien la produce, guioniza, dirige, fotografía, monta y sonoriza, es decir, José Val del Omar, catalogable, según venimos anotando, como “cineurgo” total.
El rodaje, prolongado durante meses y alternado con otros trabajos de su autor, se llevó a cabo en el Museo Nacional de Esculturas de Valladolid. Un artículo de la época daba cuenta de lo intrincado y complejo de la tarea y titulaba “He vivido 15 días en el gabinete del Dr. Caligari” para describir la combinación de elementos mecánicos y elucubraciones mentales que el empeño requería. Estrenado este “elemental” en 1959 con motivo de la I Semana de Cine hispano-francés, fue presentado a concurso en el Festival de Cannes de 1961 (formando inesperada pareja con Viridiana, de Buñuel) donde consiguió el Premio de la Comisión Superior Técnica del Cine Francés; el jurado pareció conformarse sólo con el sabor de la cáscara sin ser capaz de saborear el fruto.
La propia película señala de dónde viene su orientación; una vez más, Lorca es brújula segura para su paisano artista. Pero la frase lorquiana “En España todas la primaveras viene la muerte y levanta las cortinas” es sólo un toque poético para iniciar la cinegrafía libre subtitulada explicativamente “tactilvisión del páramo del espanto”. Se diría más bien que Val del Omar responde al texto de García Lorca “La Cartuja”, en cuya segunda parte, “Clausura”, el poeta reniega precisamente de las esculturas policromadas del Museo de Valladolid asintiendo que las actitudes de los santos carecen de emoción y, consecuentemente, no la transmiten. Por ello, el escritor granadino, ante la admiración del experto que se extasía con la anatómica reproducción de unas manos, declara que a él sólo le convence “el interior de las cosas”, es decir, “el alma incrustada en ellas, para que cuando las contemplemos puedan nuestras almas unirse con las suyas”.
Val del Omar pone los medios técnicos necesarios para que el cine sea el intermediario de lo que Lorca solicitaba. Si para éste, San Bruno tiene rudeza de patán y fortaleza de pueblerino, el cineasta somete al San Sebastián, de Berruguete, y a la Santa Ana, de Juni, a todo un proceso iluminador que modifica el hieratismo y la estaticidad de las estatuas. De esa forma, la cinegrafía permite electrizar las figuras y transformar su semblante en elemento animado. Es probable que la arquitectura de semejante montaje se resolviera con un procedimiento tan primitivo, en el mejor sentido del término, como el rodaje de fotograma a fotograma.
El fuego, o su imagen, es ahora el “elemental” que transfigura y da sentido a la vida castellana. “El que ama, arde” oímos antes del final según asegura el autor del cinepoema. El complemento auditivo que comulga con el visual, el sonido diafónico, es ahora una singular composición que el vallisoletano bailarín Vicente Escudero, aquel que bailaba “en hombre”, consigue con el ritmo de la seguiriya castellana golpeando sobre la madera seca de un retablo. El estilo y la tecnología aportados por la película resisten cualquier análisis supracinematográfico.
Acariño galaico / De barro
El elemento esencial de Acariño galaico iba a ser el aire. El encuentro de Val del Omar con el escultor Baltar convirtió la tierra mezclada con el agua en el “elemental” De barro, rodado entre 1961-1962 y retomado por el cineasta en 1981 cuando tenía la ilusión de retocar el tríptico y añadirle un film, “vórtice”, que se llamaría Ojala y funcionaría a modo de introducción.
La muerte del granadino, como ya indicamos, víctima de un accidente de tráfico, impidió la realización de un proyecto que tendría como objetivo su proyección en el Centro Georges Pompidou, en el seno de la muestra “Antología del Cine de Vanguardia en España” (1982), coordinada por los expertos en su obra Manuel Palacio y Eugeni Bonet.
En De barro, el cineasta introduce al espectador en el paisaje gallego, en la geografía periférica de la ciudad, y presenta el paisanaje peculiar de la región. Los elementos provenientes de los presocráticos corresponden a una dualidad conformada por agua y tierra; su resultado, el barro. Por ello, el actor Baltar, escultor él mismo, es un ser humano embarrado, envuelto en barro; su figura, su humanidad se caracteriza, sobre todo, por el barro pegado a su cuerpo si no, acaso, porque su cuerpo adánico sea sólo barro.
En los alrededores de Santiago se sitúa el encuentro del hombre y la naturaleza; ya en la ciudad misma el encuentro del hombre con el arte, con la arquitectura que caracteriza a la ciudad y la define: exteriores o interiores tan universales como la plaza del Obradoiro, la fachada de la catedral, el Pórtico de la Gloria. Allí parecen resonar todavía los golpes de los canteros tallando la piedra mientras las imágenes muestran los bajorrelieves que parecen conformar, en su figuración y características, un nuevo y diferente “jardín de las delicias”. Luego, un primer plano de la severa imagen del apóstol, nos impedirá olvidar a quién se dedica tan sagrado lugar.
El acercamiento a la esencia de esta tierra, de esta agua, de este barro lo efectúa Val del Omar con imágenes habitualmente nítidas y naturales, lo que no impide presentarlas, cuando proceda, con formas tenebrosas. El cineasta ha prescindido en esta ocasión del color; el blanco y negro, en positivo o negativo, conforma la textura de la imagen. A su vez, la banda sonora combina adecuadamente sonidos naturales (el fluir del agua), animales (trinos de pájaros), con otros de naturaleza diversa, desde el tañido de la campana hasta el sonar agridulce de la gaita; y no falta siquiera, como ya hiciera el autor en sus “elementales” precedentes, la distorsión del sonido, tan provocativo en sí mismo como la imagen a la que acompaña y adjetiva. No se sorprenda el espectador si a la imperiosa voz, incluso repetida, “guerra al cielo y a la tierra”, se le añade un inesperado “¡Al suelo, quieto todo el mundo!”, como representación auditiva de aquel frustrado intento de acabar con la joven democracia española, cuando Tejero entró pistola en mano en el Congreso de los Diputados.
El cineasta Javier Codesal fue encargado por María José Val del Omar de llevar a cabo la recuperación y el montaje último del filme. Las páginas explicativas sobre el modo de proceder en tan delicado trabajo son buena prueba de la actuación de un miembro nato perteneciente por derecho propio a la “ínsula” valdelomariana. Él mismo ha puesto de manifiesto que el “Sin fin” con el que finalizan los “elementales” puede ser un homenaje, más allá del préstamo, del granadino José al onubense Juan Ramón quien había sentenciado en heptasílabo: Sinfín de tanto fin.