Rafael Utrera Macías

Tal como hemos visto en artículo anterior, los antecedentes de la película La novia, dirigida por Paula Ortiz, situándonos en el cine español, serían Bodas de sangre (1981), de Saura, y Nanas de espinas (1984), de Távora (Pilar); la primera es, por estructura y composición, un “musical”, de bases hispanas, y la segunda, una versión cinematográfica enraizada en precedente pieza teatral. Del mismo modo, la cinematografía extranjera ha mantenido el título de la obra original para la adaptación argentina (1938), de Guibourd, y para la marroquí (1977), de Ben Barka (1977). Quiere ello decir que, por primera vez en nuestra cinematografía, se emprende una adaptación del original lorquiano cuyos rasgos más significativos podrían ser: el mantenimiento del lenguaje original en sus modalidades de prosa y verso; la elección de paisajes naturales de marcado exotismo como elementos incidentales de las acciones humanas; la utilización de la música tanto en función ambiental como estructural con marcada incidencia en la puesta en escena y en montaje.


Producción

La novia es el resultado de una producción hispano-alemana conformada por dos empresas: “Get in the Picture Productions” (creada en 2012 por la propia Paula Ortiz, Rosana Tomás y Alex Lafuente para rodar este film), asociada a la alemana “Cine Chromatix”  (fundada en 2007 por Janosch Benz y Ufuk Genc en Berlín, como entidad destinada a la producción de largometrajes internacionales). Aportaciones complementarias proceden tanto de entidades turcas, “Mantar Film”, al haberse efectuado una parte significativa del rodaje en la región de la Capadocia, como de otras españolas privadas, “Rec Film”, u oficiales, a las que no son ajenas las aragonesas, en especial de Zaragoza y Huesca.


Recursos narrativos sobre basamentos lorquianos

En semejanza o contraste con versiones anteriores, los adaptadores de la obra mantienen el lenguaje en sus modalidades de prosa y verso lo que no deja de ser un desafío al empleo de la originalidad de un texto de marcado estilo que ha sido compuesto para su dicción en el ámbito teatral. Los actores Asier Etxeandía (novio), Alex García (Leonardo), Carlos Álvarez-Nóvoa (padre) y las actrices Inma Cuesta (novia), Luisa Gavasa (madre), junto a otros papeles interpretados por Leticia Dolera, Ana Fernández y María Alfonsa Rosso, modulan dicción y gesto en la búsqueda de una naturalidad verbal y gestual que aleje de la teatralidad y aproxime cuanto sucede a procederes cotidianos.   

La propuesta cinematográfica de Ortiz se precisa con el habitual “basada en” para establecer la relación de proximidad o distanciamiento respecto del original. El guión como punto de partida para la filmación y, sobre todo, para la organización  de su estructura, está firmado por la propia directora y por Javier García Arredondo; éste, a su vez, es el responsable del montaje, hecho poco frecuente entre los oficiantes de la cinematografía y, consecuentemente, digno de tenerse en cuenta; por ello, la organización estructural en relación a actos y cuadros del original como la imbricación más oportuna de unos planos u otros en la conformación última de las secuencias, redunda en soluciones de montaje que, en algunos momentos, resultan de considerable valor estético y de alto rendimiento narrativo.
 
El comienzo de la película ya le presenta al espectador la tragedia consumada: la figura embarrada de la novia dando explicaciones de qué significaban para ella cada uno de los dos hombres muertos. Y un inmediato flash-back aclara visualmente la amistad en la adolescencia de los tres (Leonardo, novio, novia) como, más adelante, mediante el mismo procedimiento se evidenciará la riña entre familias donde los Félix, con sus siniestros manejos de navajas, quedarán malditos para siempre. Estas visuales muestras afectivas arraigadas desde la juventud en el amistoso trío son concesiones a una estructura narrativa que se pretende clarificadora para el espectador, si bien, en el texto lorquiano sólo era mera referencia cronológica a la edad de unos cuando sucedieron los dramáticos hechos entre ambas familias.


Paisaje

La directora se sirve de un paisaje,  insólito y espectacular (conformado por El Temple, Torres de El Bayo, Cinco Villas y zonas aledañas, así como por parajes fabulosos de la turca Capadocia), a fin de configurar un escenario, de natural caprichoso en su fisonomía y de mágico resultado en sus consecuencias, que acoge tanto los exteriores donde se celebrará la boda como las enormes distancias entre lugares habitados; de otra parte, los interiores de las viviendas remiten a unos modos de vida no exentos de cierto determinismo e imperiosos condicionantes; las cabalgadas del caballo en un caso, el calor sofocante en el interior de las viviendas, en otro, son ejemplos de lo que queremos decir. Lo que Lorca sugiere como “mesetas color barquillo” y “endurecido paisaje de cerámica popular” ha sido presentado en imágenes por la directora con las características anteriormente mencionadas.


La música

La música ha sido confiada al reconocido compositor Shigeru Umebayashi, que envuelve con su partitura los momentos trágicos y hace deslizar con sutileza los de marcado carácter sentimental. Sin embargo, son las canciones populares las que marcan y acentúan los ambientes de cada momento y con las que la directora ha sabido sacar partido narrativo, no tanto por el conocimiento que el espectador tiene de las mismas, sino por las implicaciones de éstas en el carácter de la secuencia, en la contribución de las mismas a unos efectos de montaje y a subrayar tanto los aspectos lúdicos como los dramáticos.

La novia, en el sentido  musical, no es lorquiana por utilizar las canciones populares que el poeta rescató de la tradición popular, sino porque se configura de acuerdo a los patrones que el poeta granadino solicitaba para conseguir, no tanto un “teatro poético” como, muy especialmente, para poner en escena un “teatro espectáculo”. La guirnalda de canciones ofrecidas por Paula Ortiz, en correspondencia y adecuación con el carácter de las diferentes secuencias y su adecuada puesta en escena, sigue unos pasos semejantes a los utilizados por Pilar Távora en su versión de Yerma; en ambos casos, se pretende (y se consigue), en la mayor parte de la película, un cine “espectáculo” donde el recitado, en unos casos, y la interpretación de la canción, en otros, fecunda la escena en beneficio de lo que en cada uno de ellas se quiera mostrar.

La popular “Los cuatro muleros” es cantada por “la novia” como expresión de satisfactorio momento íntimo. La letra de la canción ya advierte que “de los cuatro muleros que van al agua, el de la mula torda me roba el alma” y “de los cuatro muleros que van al río, el de la mula torda es mi marío” cuando la sombra de su duda parece adormecida y el proyecto matrimonial está en marcha; el novio, a hurtadillas, husmea mientras ella se baña y el encuentro acaba en abrazo.


La tarara

Las distintas partes de la boda, al igual que los diferentes espacios donde ésta se resuelve, darán lugar a varios momentos en los que la música y el baile son la razón de ser de los mismos. El espíritu lorquiano (ese “espectáculo” antes mencionado) está en la génesis de las respectivas secuencias pero la construcción de las mismas, su disposición externa, el entramado necesario para idearlas, planificarlas, montarlas y hacerlas eficaces en el desarrollo narrativo, es tarea de equipo llevada a cabo por cada uno de los oficios cinematográficos que la construyen. La segunda canción interpretada por “la novia” (vuelve a cantar la actriz) toma como motivo “La tarara” (Pinche aquí); el escenario, como espacio, es el propio de una celebración y el ambiente, festivo y lúdico (más allá de los negocios privados que el padre se trae con unos y otros); la casada aparece con su vestido blanco y, tan insinuante como despaciosamente, tan sugerente como sicalíptica, comienza a desgranar la canción, conjugando el “sí” y el “no”, “volantes” y “cascabeles”, “retamas” y “hierbabuena”, “para los muchachos de las aceitunas”; el contoneo corporal, la sensualidad verbal, junto a las direcciones de las insinuantes miradas, impactan de diverso modo en unos y otros: en el novio y en su madre, en Leonardo y en su esposa, en su propio padre, en las amigas; el efecto último, ahora sólo motivo de sorpresa, se dejará ver, en todas sus consecuencias, en el transcurso de las siguientes relaciones. La ingenua canción ha sido transformada, gracias a la “interpretación” de la actriz, en perverso manifiesto que pone en guardia, para bien o para mal, a familiares e invitados. El baile coral de las amigas, formando grupo con la novia, rubrica la situación y abre la espita hacia un tiempo en el que la pulsión le ganará la partida al raciocinio.
   

Pase la novia y bese al novio

Este “in crescendo” llegará  a su clímax en escena posterior donde una canción popular, ahora procedente del repertorio sefardí, funciona como hoguera de San Juan a cuyo alrededor bailan novio, novia y acompañantes. “Dice la Nostra novia” (Pinche aquí) tiene una estructura en su letra y en su música, donde la repetición de diversos sustantivos (cabeza, cabello, frente, cejas, ojos, nariz, cara) funciona combinando la negación de tales significantes (“no se llama cabeza…”) con el nuevo significado que se le otorga (…sino campos espaciosos); el cambio de un sustantivo a otro se conforma con el estribillo “pase la novia y bese al novio”, precedido de la sucesiva acumulación, en cada estrofa, de cuantos elementos se han ido mencionando en las precedentes.

La puesta en escena del baile correspondiente supone establecer un ritmo tan ajustado de planificación como preciso de montaje. Si la música marca tiempos y la cámara espacios, falta conformar las connotaciones debidas en los principales personajes: el coro, bailando al ritmo que la canción le marca; el novio obedeciendo, como sujeto pasivo, a lo que la canción le requiere: ser besado por la novia tantas veces como la pieza musical lo solicita. La monotonía de la salmodia y el ritmo vertiginoso a que se ve sometida perturban, hasta la indisposición, a la recién casada. Sin embargo, es la imagen de Leonardo, además de su presencia, la que horada las entrañas sentimentales de esta mujer y la incita a saltarse su estatus. Los sucesivos insertos de un simbólico elemento (al que más adelante aludiremos), debidamente mostrados en función del ritmo musical, permiten ver el funcionamiento de una conciencia en la que obediencia social  e impulso personal han entrado en definitivo conflicto. El discurso narrativo se ha servido de unos elementos musicales cuya función contribuye a propiciar unas funciones dramáticas de singular eficacia expresiva.

Todavía, en otras secuencias diferentes, se podrán oír los sones de “Anda jaleo, jaleo” o  de la “Nana del caballo grande” y, en la voz de Manuela Vellés, “Madeja, madeja”, diálogos del último “cuadro” de la obra original, mantenidos entre las dos muchachas que, repetitivamente, preguntan ¿qué quieres hacer?... ¿qué quieres cantar?... ¿qué quieres decir?, seguidas de sus propias respuestas, sentenciadas ya en definitivos versos: “Cubiertos de barro/ los siento venir/  Cuerpos estirados/ paños de marfil”.


Espacios y objetos simbólicos

Un espacio simbólico destaca en el film: la fábrica de vidrio donde el padre recrea sus aficiones con la creación de figuras que igual conforman los frutos decorativos de un árbol como las retocadas patas de un caballo. El interés de la directora por lugares de semejantes características, ya quedó de manifiesto en el episodio de De tu ventana a la mía, donde el padre de Violeta (también interpretado por Carlos Álvarez-Nóvoa) investigaba y enseñaba la ciencia botánica en su jardín. Ahora, en La novia, este acaparador de tierras cuya máxima es ¡comprar siempre, vender nunca!, adorna sus ocios en tan caprichoso lugar manipulando el vidrio y haciendo con él “arte transparente”. Navajas y cuchillos son elementos imprescindibles en “Bodas de sangre” tanto por sus valores simbólicos como por los pragmáticos; el cuchillo, ese “cuchillito” que penetra fino por las carnes asombradas con el que “se mataron los dos hombres del amor”, ha cambiado el acero fundido de su materia prima por el vidrio labrado a fuego en el horno, epicentro del simbólico espacio.

Estos nuevos cuchillos, al margen de su composición, cumplirán los mismos fines de siempre para que, de nuevo, siga habiendo dos bandos y con ellos llegue otra vez, en palabras de la madre, “la hora de la sangre”. De otra parte, la surrealista escena en donde la recién casada sangra por la boca, es una provocadora imagen, connotada de mil sugerencias, que guionista y directora se han atrevido a escenificar tomando la letra lorquina “¡Qué vidrios se me clavan en la lengua!”, puesta por dos veces en el parlamento último de los fugados tanto en la voz de Leonardo como de la novia.


El caballo como elemento obsesivo

Todavía, en este ámbito paterno, un diferente objeto decorativo vendrá a cumplir nuevas funciones simbólicas en distintos momentos de la narración: el zoótropo. Este artefacto, inventado por W.G. Horner hacia 1834 (dejo para los especialistas en artilugios del XIX si se trata del zoopraxiscopio de Muybridge) es un anticipo del cinematógrafo por cuanto una figura, pintada o fotografiada en diferentes posiciones, al ser colocada en un cilindro con diversas aberturas, produce en el espectador la sensación de movimiento y ello basado en la persistencia de las imágenes en la retina. Que los científicos inventores utilizaran la figura de un caballo tanto para admirar el movimiento del mismo como para comprobar si, en algún momento, ninguna de las patas del animal se apoyara en el suelo, es cuestión baladí en este momento.

Pero no lo es en la utilización que la directora del film hace de este aparato pues deja de ser mera decoración para convertirse en figura simbólica e incidir sobre la mente de la novia como un elemento vicario del caballo de Leonardo, si no de Leonardo mismo,  que actúa, obsesivamente, sobre ella; queda así mediatizada por no poder olvidar su vieja situación sentimental y a rebelarse contra su nueva situación social. La mirada de la novia hacia el zoótropo da como resultado el estallido de todos los cristales mientras la mendiga le hará saber lo que ya ella presupone.


Pequeño vals vienés: letra de Lorca, música de Cohen
 
Las escenas que corresponden a  la huida de los amantes ofrecen un “tour de force” por mantener “acción” y  “dicción” lorquianos (diálogos en boca de los amantes fugados) y, al tiempo, no traspasar los límites de un erotismo grosero donde el sexo no debe ganarle la partida al amor. En acotación del dramaturgo granadino se advierte que “toda esta escena es violenta, llena de gran sensualidad”, por lo que el realizador tiene vía libre para hacer con ella cuanto le venga en gana. Entre otras cosas, introducir la actuación del novio quien en humana reacción, celosa y agresiva, monta en  la motocicleta para buscar a su esposa y a su raptor. La recurrencia a unos explicativos planos de su rostro, alternados con algún plano-detalle del cuentakilómetros del vehículo, ofrecen momentos de mejorable montaje y por ello de dudosa calidad cinematográfica.

Al tiempo, la utilización del poema lorquiano “Pequeño vals vienés” (perteneciente a “Poeta en Nueva York”) en su versión musical de Leonard Cohen, hace que la elocuencia de la partitura y la celebridad de la versión priorice los factores auditivos sobre los icónicos, aunque la directora haya tomado la idea de esa anotación lorquiana que previene sobre los violines que se oyen (“expresan el bosque”)  y, cuando dejan de oírse, son sustituidos por “dos largos gritos desgarrados”.  Federico maneja el estribillo “Toma este vals…” con cuatro variantes donde la “boca cerrada” y la “quebrada cintura” dan paso al que “se muere en mis brazos” y al de “Te quiero siempre”, mientras Leonard / Leonardo musicaliza, en genuinas notas, el “¡Ay, ay, ay, ay!”  y canta el vals del “Te quiero siempre”. 

El vidrio de la navaja ha hecho presa en el hombre que “era un poquito de agua”. El vidrio de la navaja  ha hecho presa en el hombre que “era como un río oscuro”.


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