Laudatio funebris. Manuel Alcalá: exégeta de Buñuel (II)
Tal como hemos dicho en capítulo precedente, Manuel Alcalá López-Barajas, sacerdote jesuita, fue activo cineclubista en Sevilla y redactor de la revista “Reseña” en Madrid, donde ejerció la crítica cinematográfica durante más de treinta años. En el inicio de su estancia en la capital de España, y como trabajo fin de carrera en la Escuela de Periodismo, practicó la investigación cinematográfica tomando como “sujeto” al “cineurgo” Luis Buñuel y, como “objeto de estudio”, su compleja filmografía. El volumen “Buñuel (Cine e ideología)”, fue publicado, en 1973, por la prestigiosa editorial “Cuadernos para el Diálogo” en edición de bolsillo; dispone de 197 páginas más otras con fotografías diversas. El ejemplar que manejo se enriquece con una dedicatoria del autor a este comentarista, seguida de firma y fecha: “4.1.78”.
El sumario se compone de una introducción, adjetivada como “panorámica”, y dos partes básicas. La primera, conformada por seis capítulos, responde a la descripción del “marco humano y sociológico” de Buñuel, y en ella se detalla la composición familiar y se analizan los rasgos de su infancia y adolescencia en estrecha relación con sus estudios en el colegio de los jesuitas; a continuación, se describe su vida universitaria madrileña y su significativa estancia parisina, justificada como segunda patria a efectos artísticos; las referencias al carácter de su exilio y la incidencia en su profesión dan paso a la etapa de estabilización profesional seguida de la consiguiente madurez artística en su filmografía.
La segunda parte se organiza bajo el titular “constantes dinámicas de su ideología” y, sus tres bloques se estructuran atendiendo a una diversidad de conceptos agrupados en esta triada: a) “rebeldía, destrucción y revolución”, b) “erotismo obsesivo” y c) “religiosidad y ateísmo”. El apartado “epílogo” acoge sustanciosas conclusiones y éste se completa con la pertinente “filmografía” del cineasta y la complementaria “bibliografía” citada o consultada por el autor.
“Buñuel (cine e ideología)”, libro pionero
A este respecto, puede comprobarse que el volumen “Buñuel (cine e ideología)”, de Manuel Alcalá, es libro pionero sobre el cineasta aragonés de entre los publicados en España, sólo precedido por el título “Luis Buñuel. Biografía crítica”, de José-Francisco Aranda, editado por Lumen en 1970, o por el guion de “Tristana”, impreso por Aymá al año siguiente (junto a algún otro editado por Era, en Méjico). Sin entrar en disquisiciones sobre la citada biografía y entendiendo que la adaptación del galdosiano título conlleva sólo un apartado sobre la filmografía buñueliana, faltaba, pues, en España un volumen que valorara el conjunto de su obra y, al tiempo, la relacionara con aspectos ideológicos, formación intelectual y mundo artístico según las distintas etapas de su currículum.
En efecto, el boom de la literatura en torno al autor de Viridiana no llegará hasta la edición española de las memorias del cineasta “Mi último suspiro” (1982) y su complementario “Memorias de una mujer sin piano”, de su esposa Jeanne Rucar (1991), aunque serán los libros de Agustín Sánchez Vidal, “Luis Buñuel. Obra cinematográfica” (1984) y “El mundo de Buñuel” (1993) los que marquen el camino de una muy rigurosa investigación en torno al cineasta y su compleja cosmovisión. Complementario a la citada biografía puede situarse el libro de Max Aub “Conversaciones con Buñuel” (1985). A partir de aquí, se disparan las publicaciones que toman como materia de estudio vida, obra, guiones, etc., y de la que puede ser buen ejemplo la colección editada por el Instituto de Estudios Turolenses, así como los números monográficos de muy diversas revistas; valgan dos ejemplos: “Turia cultural” o “Nickel Odeón”, editadas con ocasión de cumplirse, en 2000, los cien años del nacimiento de don Luis.
Obsesiones temáticas del “cineurgo”
Más allá de este carácter pionero del libro, su significación reside en el análisis acerca de los intereses temáticos en torno a tan singular sujeto de estudio y a su heteróclita filmografía; uno y otra establecen pertinentes relaciones entre el carácter personal del “cineurgo” y su juvenil experiencia religiosa, así como la conexión entre sus obsesiones temáticas y su creatividad artística expresadas ambas mediante una estilística propia. Para el desarrollo de la investigación, Alcalá contó con un amable Buñuel que no sólo le invitó a presenciar el rodaje de El discreto encanto de la burguesía, sino a responder, en muy diferentes entrevistas, a cada una de las cuestiones que se iban suscitando en el transcurso de tan rigurosa indagación. “He hecho todo un panegírico”, le contestaba, en plan de broma, al investigador mientras se filmaba en París la película citada. Y éste, nos transmite a sus lectores la procedencia social del cineasta y nos precisa, con armas y bagaje, cómo gozó intensamente de los atractivos burgueses en su infancia y adolescencia, y, cómo, posteriormente, se rebelaría furiosamente contra sus profundas contradicciones. Del colegio jesuítico salió por decisión propia no sin antes convencer a unos padres que se oponían a ello. La pérdida de la fe ocurrió cuando tenía 16 años, según propia declaración.
Los apartados posteriores están dedicados a la estancia de Buñuel en la madrileña Residencia de Estudiantes y a los diversos estudios llevados a cabo, más allá de peripecias y amistades que, a día de hoy, son suficientemente conocidas. Del mismo modo, la estadía correspondiente en París la entrecruza el investigador con cuestiones relativas a la vida privada como a sus vinculaciones profesionales con cineastas y con miembros del movimiento surrealista, no sin hacer las pertinentes referencias a las películas Un perro andaluz y La edad de oro. En ellas, ve Alcalá una serie de elementos que están más en consonancia con el dadaísmo que con el surrealismo, por cuanto el primero “se caracteriza por su escepticismo estético y por su radical subjetivismo, propiedades asociadas a un furor destructivo de todo orden y de todo valor objetivo”; es precisamente a esta tendencia a la que se debe la inclusión en el film de cuestiones y formas hasta entonces poco frecuentes en la pantalla tales como “la presentación indistinta de alusiones explícitamente eróticas y anticlericales, cómicas y melodramáticas”. Parece evidente que el artista Buñuel traspasó a la pantalla “toda su problemática interior, reprimida durante la crisis de infancia y juventud”.
Por ello, en su estancia mejicana de los primeros años, y ya, muy especialmente, en títulos posteriores, como Viridiana, El ángel exterminador y La vía láctea, las obsesiones en torno a la religión y la sexualidad, juntas o separadas, conforman una potente combinación, lo que permite escribir al autor: “religiosidad y erotismo se mezclan en una crítica brutal y agresiva del catolicismo burgués español”. Por el contrario, en Nazarín, se representa “la exaltación del sacerdote católico que, al vivir evangélicamente, entra en conflicto con sus propias instituciones sociales y eclesiásticas”.
Rebeldía y revolución seguidas de obsesivo erotismo
A la hora de catalogar las actitudes socio-políticas de don Luis, han sido numerosos los calificativos empleados para situarlo en el arco ideológico más adecuado. Alcalá precisa en un breve párrafo tal consideración y lo hace de forma absolutamente tajante. “Esto no es propiamente marxismo. Buñuel, como español prototípico, no es un teórico, sino un vitalista; no un disciplinado sino un guerrillero. Su anarquía es casi total. Su lucha contra el orden burgués, absolutamente independiente y autónoma”. Tal postura ni siquiera reclama la posibilidad de un nuevo orden. Y no es una contradicción, sino que el calandés casi nunca ha vivido los postulados que proclama en su cinematografía. Y esto mismo es aplicable tanto a los aspectos eróticos como a los de la crueldad, dado que provienen de una personalidad “delicada, incruenta y hasta tímida”; dicho de otro modo, actúa como un moralista sin moral y, consecuentemente, su revolución sólo se ofrece en la pantalla. Es un artista que se apoya en múltiples contradicciones “encastillado en sus primeras actitudes juveniles” donde el “profundo erotismo” estuvo sublimado por la fe religiosa y, cuando ésta se perdió, dio paso a “la perfecta conciencia de la muerte”.
En este apartado del volumen, titulado “Erotismo obsesivo”, Alcalá describe con brillantez los demonios interiores de su sujeto estudiado y donde queda forjada la trabazón de cualidades o deficiencias personales del artista con elementos ajenos o externos pertenecientes a la estructura social en la que vivió y ejerció su profesión. El erotismo es absolutamente personal, se forjó en su infancia y alcanza, como factor de interés al resto de su vida y ello no por razones ancestrales de españolidad como en alguna ocasión el cineasta ha pretendido justificar. El analista de su obra, que tiene la suerte de que su “objeto de estudio” le distinga con sus aseveraciones o negaciones, estima que la obra de Freud, en Madrid, y el dadaísmo, en París, actuaron como detonantes contra “una débil estructura normativa interior” que, escasamente consolidada en la juventud, no aguantó los envites de teorizaciones científicas o artísticas extraordinariamente novedosas en la Europa de entreguerras. El psicoanálisis y la denominada “escritura automática” desembarcaron en un artista que acogió valiosos elementos de los mismos para confeccionar un estilo tan riguroso como personal. En Viridiana es “continuo el salto que confunde erotismo, sexualidad y religiosidad”.
Religiosidad y ateísmo
En carta escrita en 1966 dirigida al Rector del colegio “El Salvador”, Luis afirmaba haber perdido la fe a los dieciséis años; al tiempo, sentenciaba que Dios era para él un problema resuelto. Y en entrevistas a rotativos franceses de gran tirada mantenía su consabido “Gracias a Dios soy todavía ateo” y ampliaba con esta aseveración: “… hay que buscar a Dios en el hombre”. Y en respuesta a un jesuita español, Valentín Arteta, amigo suyo, le asegura: “No discuto ni hablo de Dios hace cuarenta años”. Su compañero, Manuel Alcalá, se revuelve contra el aserto y afirma con rotundidad: “Buñuel no ha dejado a lo largo de toda su vida y de toda su obra de hablar de Dios”. Está omnipresente en su horizonte vital y artístico. La temática religiosa, con todo lo que ella implica, está presente en Nazarín, Viridiana, El ángel exterminador, Simón del desierto y La vía láctea. De manera que, el “ateo empedernido” ha dado a la Historia del Cine algunos de los films de contenido religioso más intensos, “aunque con un temple y una actitud crítica profundamente agresivos”. Estamos muy lejos de lo que es un agnóstico porque su actitud, asegura Alcalá, “podría definirse como la del increyente que milita en un ateísmo de guerrilla… contra un adversario misterioso cuya molesta y obsesiva presencia se ridiculiza y ataca”.
La imagen de Dios obtenida por Buñuel procede de la recibida en el seno familiar, especialmente transmitida por su madre, y, seguidamente, por el colegio religioso donde las prácticas religiosas podrían calificarse de tridentinas y el catecismo aprendido memorísticamente respondía al redactado por el Padre Astete en el siglo XVI, de manera, sostiene Alcalá, que tal imagen de Dios, “no llegó nunca a ser ni suficientemente vital ni suficientemente estable para sufrir la embestida de un espíritu profundamente rebelde, siempre en trance de protesta interior… con tendencia al exhibicionismo, la represión, el escrúpulo obsesivo y, finalmente, exageradamente racionalista”. Y concluye sirviéndose de los parámetros relativos a la triada católica fe-esperanza-caridad: “La verdadera crisis religiosa de Luis Buñuel no es tal vez propiamente una crisis de fe. Es una radical falta de esperanza”, por ello mismo es “un genial cantor de la desesperación”.
Ilustración: Portada del volumen “Buñuel (cine e ideología)”, del Padre Manuel Alcalá.
Próximo capítulo: Laudatio funebris. Manuel Alcalá: exégeta de Buñuel según Gibson (y III)