Rafael Utrera Macías

El crimen de Ostia, en el que el intelectual Pier Paolo Pasolini murió, el 2 de noviembre de 1975,  a manos de un joven de diecisiete años tras una amistad recién iniciada, podría ser el final de una de sus películas; o quizás el principio, para ir dando después, en amplio flash-back, el devenir vital de cada uno, la postura teórico-práctica del primero, los condicionamientos sociales del segundo, la razón de ser de los dos, la incomprensión de otros muchos, el encuentro, la muerte, la huida... Si el mismo Pasolini hubiera realizado el film, no dudamos -conociendo los gustos de su primera filmografía- que el intelectual hubiera sido sólo el contrapunto en la narración dedicada a un tal Giuseppe Pelosi, como entonces lo fue para el personaje de Accattone, en Accattone, o para el de Ettore, en Mamma Roma. Su mundo se rebeló contra este artista de 53 años que había nacido en Santo Stefano el 5 de marzo de 1922 y de quien, ahora, se cumple un siglo de su nacimiento.  


Aproximación a un artista de compleja personalidad

Su compleja personalidad se apoyaba en una cosmovisión propia de los individuos que manejan un universo particular; fue un autor total que racionalizó varias técnicas para expresarse; “un intelectual que filma”, “un realizador que escribe”; incluso se permitió reflexionar sobre su obra, objetó su composición, mantuvo un enfrentamiento dialéctico con ella; su metodología marxista le hizo ser implacable con lo suyo. Quizás por ello no fue prolífico; el conjunto de su obra procede de las ideas gestadas en él mismo, fruto de una necesidad comunicativa antes que únicamente expresiva o comercial.


Una formación literaria y filológica

Hay algunas constantes en sus trabajos que adquieren enorme coherencia porque lo mismo se manifiestan en su poesía que en su novela o sus films; su formación literaria y filológica se apasionó por la expresión dialectal (continuando en este sentido la corriente iniciada por Giovanni Verga o por Giuseppe Belli), especialmente por el friulano, utilizado en su poesía, y por la jerga suburbial romana, en su novela o en Mamma Roma; no es recurso gratuito de filólogo esta utilización del “habla”; entiende la lengua como diferenciadora de clase, según expone en “Nuevas cuestiones lingüísticas”, el italiano es “la lengua de la burguesía italiana, que, por determinadas cuestiones históricas, no ha sabido identificarse con la nación, manteniéndose sólo como clase social; y su lengua es la lengua de sus costumbres, de sus privilegios, de sus mistificaciones, en suma de su lucha de clase”.


Estratos sociales en la primera filmografía

A través del lenguaje conectamos con las otras constantes del autor; es la vía para adentrarse en un mundo presentado como verosímil puesto que reconstruye “científicamente” -un cientifismo a lo Zola- con documentos humanos los estratos sociales que quiere mostrar, precisamente los de sus primeros films, Accattone y Mamma Roma. Uno y otro presentan temas semejantes, aunque historias diferentes; el autor se siente implicado en la realidad que describe y procura prescindir de soluciones personales; la herencia del neorrealismo se conjuga con la tendencia naturalista apuntada por su especial preferencia en la observación del dato socioeconómico.

En Mamma Roma son tres los temas fundamentales: el amor madre-hijo, el fracaso común y la responsabilidad; ésta vista bajo tres puntos diferentes: individual, ambiental y social. ¿Quién es el culpable? Pasolini no da respuesta; admiramos en él haber sabido utilizar limpiamente su ideología para que su película quede más como documento sociológico que político; se ha preferido la descripción de lo que llama “la raza gris”, la tipificación del subproletariado de origen agrario, el anhelo de pertenecer a la pequeña burguesía; testimonio, en fin, del determinismo de unos seres que representan una zona social completa.


Reelaborar piezas básicas de la cultura occidental

En el resto de su filmografía, las incursiones de Pasolini oscilan entre la selección de personajes contemporáneos y la reelaboración de obras básicas del pensamiento y la cultura occidental, desde los mitos clásicos a la figura de Cristo. El Evangelio según Mateo, la más popular, representa una obra clave dentro de su pensamiento; el film, de una gran originalidad en la Historia del Cine, de una iconografía inusual que huye del “cromo” e, incluso, busca “lo feo”, ha quedado para la posterioridad como documento-puente en los acercamientos y las distensiones cristiano-marxistas.


Posicionamientos. Investigaciones

Completan los trabajos del artista Pasolini sus estudios sobre semiología, con especial aplicación al lenguaje cinematográfico; es clásica su ponencia sobre “el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad”, donde se plantea la definición del film, la elaboración de una nomenclatura específica, la revisión de los términos usuales; el cineasta ofrece un toque humanista que encaja con su visión de la vida. Son también notables sus investigaciones comparatistas entre los medios expresivos de la literatura y su adecuación, paralela o divergente, con la cinematografía; y ello, con especial atención al estudio de la metáfora y la anáfora, contenidos significativos en palabras e imágenes. En último término, fue famosa la polémica llevada a cabo con Éric Rohmer, el cineasta francés de los “cuentos morales”, sobre su particular concepto del “cine de poesía” y “cine de prosa”; Pasolini afirma del primero que está basado en el ejercicio de estilo como inspiración y cuya tradición técnico-estilística no tendrá significado alguno si no se procede después a un examen comparativo de este fenómeno en una situación cultural, social y política más amplia.


Poética

Pero esta aproximación al artista podría quedar incompleta si no aludiéramos a su poética; es documento excepcional para bucear en su atormentado mundo interior; románticamente, se extrovierte para escribir sobre “obsesas esperanzas”, “el verano del cuarenta y tres”, “las conciencias siervas de la norma y el capital”, “el mundo nuestro que quita el pan a los pobres, la paz a los poetas”, “el más culpable soy yo, seco de amargura”, o la impresionante “súplica a mi madre”, tema que, freudianamente, podría explicar algunos de sus rasgos temperamentales: “eres insustituible... por eso está condenada a la soledad la vida que me has dado... tu amor es mi esclavitud...”. Acabó ya hablando el poeta: “Cuando los años sesenta / estén tan perdidos como el Año Mil / y el mío sea ya un esqueleto / sin ni siquiera nostalgia del mundo / ¡qué contará mi “vida privada”, / míseros esqueletos sin vida / ni privada ni pública, chantajistas, / qué contará! Contará mi ternura, / seré yo, después de la muerte, en primavera, / quien venza la apuesta, en la furia / de mi amor por el Agua Santa al Sol”.


Poemas en forma de grito: Teorema. Porcile

El término “ensayo” podría ser adecuado al establecer la terminología necesaria en el enjuiciamiento de parte de la obra de Pasolini. Ensayo, en cuanto escapa a un tratamiento narrativo usual, donde opera con una temática que se ha ido desprendiendo de la reflexión sobre el mundo y es la respuesta artística a su cosmovisión; ésta, lejos de explicitarse en unos aspectos únicos, rezuma cargas intelectuales que exploran lo político, lo artístico, lo lingüístico.

Todo ello debió de tenerse muy en cuenta a la hora de visionar cualquiera de sus films últimos; un público heterogéneo se ejercitó afanosamente en la tarea de encontrar “claves” o buscar una significación naturalista a cada personaje, mientras otro público, lo último que pudo consentir fue dejarse tomar el pelo por un marxista homosexual. La muerte violenta del cineasta supuso la popularidad para su figura, y, obviamente, para su obra, ya literaria, ya cinematográfica.

Dentro de la filmografía de Pasolini, se pueden considerar Teorema y Porcile como obras de “desilusión”, por cuanto representan otras tendencias y modos de hacer de los hasta entonces habituales en el realizador. Desde Mamma Roma hasta El Evangelio... se trató de personajes dotados de caracteres épico-míticos; pretendió ejemplificar con ellos las fórmulas del teórico-marxista Antonio Gramsci sobre la posibilidad de una obra nacional y popular; pero, Pasolini, concluyó en que ese pueblo está idealizado y se ha transformado, simplemente, en una masa consumidora, en un fenómeno propio de la “cultura de masas”; la conversión de lo épico y narrativo como fórmula válida, supuso también la obediencia a las reglas de la oferta y la demanda dentro de ese tipo de cultura; ante ello, el cineasta prefirió la “representación”, a través de una estructura ensayística, donde la trama se diluye para dejar paso a la constatación de un problema que se manifiesta en ideología antes que en actos.

Así, la instrumentación lingüística sobre la que se apoya Teorema, en este caso mucho más que Porcile, es en gran parte de tipo irracional, pues no de otro modo pueden “entenderse” secuencias como la levitación o el leit-motiv de planos del desierto cada vez que se produce un contacto sexual; tan irracional como la “fecundación” vital, moral o de costumbres, ocurrida cada vez que la relación interpersonal se establece. En este sentido, puede resultar paradójico que esta instrumentación lingüística aludida rechace un término tan aparentemente matemático como pueda serlo “teorema” (“proposición que afirma una verdad demostrable”); en nuestra opinión, la rigidez estructural en la que se apoya la obra es tan propia de un poema o de un enunciado matemático como de un silogismo. Es un claro ejemplo de obra abierta en la que las sugerencias de los referentes mostrados por el realizador esperan un contingente de respuestas moduladas por la “aptitud” receptiva del espectador. Es el cine de la connotación. Baste citar como ejemplo las interpretaciones dadas a la personalidad del visitante interpretado por Terence Stamp: personificación de la libertad, la divinidad, el erotismo…

Ilustración: Silvana Mangano y Terence Stamp, en una imagen de Teorema (1968).

Próximo capítulo: Pier Paolo Pasolini: a un siglo de su nacimiento (II)