Enrique Colmena

En estos días se afronta ya la recta final del Campeonato Mundial de Futbol Rusia 2018; como no todo va a ser balompié (como han sufrido en sus carnes las pelis que han tenido la osadía, por no decir la temeridad, de estrenar durante su transcurso: ¿verdad, El mundo es suyo?), y parafraseando el dicho español de “aprovechando que el Pisuerga pasa por Moscú” (vale, el original es Valladolid...), vamos a hablar hoy del cine que se viene haciendo en la vieja Rusia desde que cayó el Muro de Berlín en 1989 y, sobre todo, desde la implosión de la antigua Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas en 1991, tras el fallido golpe de estado dado en agosto de aquel año por la vieja guardia comunista del Ejército Rojo. Al cine anterior a ese momento histórico ya dedicamos un artículo en CRITICALIA bajo el título genérico 1917-2017: Cien años de la Revolución Bolchevique. El cine soviético en cuatro películas, en dos partes, I y II.

Tras la desmembración de la URSS (aunque se creó en su lugar una cosa denominada Comunidad de Estados Independientes, CEI, en la práctica nunca tuvo virtualidad alguna), Rusia se constituiría en el nuevo estado de referencia de los viejos países soviéticos, aunque cada uno tomó su camino, la mayor parte de las veces con los antiguos jerarcas comunistas supuestamente convertidos a la fe de la democracia.

En cuanto al cine, desde 1991 coexisten dos generaciones, una que ya hacía cine antes de la implosión de la URSS y siguió haciéndolo después ya bajo pabellón ruso, y otra que empezó a filmar con la llegada de la democracia, primero bajo el mandato de Boris Yeltsin, aquel presidente que tuvo un papel fundamental en el derribo del mentado golpe de estado, y que supo aprovecharlo en su propio beneficio (y en el de las bodegas de vodka del país, del que fue tan devoto...), y después del omnipresente Vladimir Putin, bien en efigie, bien a través de su marioneta Dmitri Medvedev.

Dos históricos, además hermanos, son los primeros cineastas que traemos a colación: Andrei Konchalovski empezó a hacer cine en 1961, en plena época Kruschev, alejada ya la figura omnipotente de Stalin pero aún durante la época más dura del sovietismo, la que había reprimido con dureza la Revolución Húngara de 1956 y hará lo propio con la Primavera de Praga en 1968. De aquella etapa en la que el joven Konchalovski tenía que adaptarse a las anodinas directrices del Partido es Tio Vania (1971), hermosa adaptación de la obra de Chéjov, pero también, algunos años más tarde, de la notabilísima epopeya cinematográfica Siberiada (1979), con la que ganaría el Premio Especial del Jurado en Cannes, y que en Europa se proyectó en dos partes, dada su larguísima duración (casi 280 minutos), en la que Andrei se permitía, no sin serios problemas, hacer algunas tibias críticas al sistema comunista. De ahí saltó Konchalovski a Estados Unidos, al ficharlo Hollywood; en los USA haría varios films, algunos de ellos interesantes, como Los amantes de María (1984) y El tren del terror (1977), pero otros decididamente menores y que no le merecían. Justo en el tiempo en el que la URSS pasaba a los libros de Historia, Konchalovski rodaba para el cine yanqui El círculo del poder (1991), en el que contaba un sórdido episodio relacionado con un Stalin en la cima de su poder.

Lamentablemente, la obra posterior de Andrei apenas tendrá interés: realizada casi toda en Estados Unidos o en Europa, se ceñirá mayormente a acartonadas adaptaciones para televisión de clásicos como El león en invierno y La Odisea, aunque en los últimos tiempos ha vuelto a llamar la atención de nuevo, ya de regreso a Rusia, con El cartero de las noches blancas (2014).

Su hermano Nikita Mijalkov (Konchalovski tomo como apellido artístico el de su abuelo materno) empezó a hacer cine en 1967. La primera película que lo pondría en el mapa en Occidente sería Ojos negros (1987), una hermosa, melancólica historia romántica con Marcello Mastroianni, a la que seguiría, en sus antípodas geográficas y sociales, Urga, el territorio del amor (1991), una bellísima historia preñada de telurismo. Con la disolución de la URSS, Mijalkov se convierte en uno de sus más encendidos críticos (ya se sabe: a moro muerto, gran lanzada...) y dirige Quemado por el sol (1994), en la que denuncia, no sin razón, la represión, sorda o brutal, del régimen sobre la ciudadanía rusa durante los más de setenta años que duró la experiencia comunista en Rusia. Algunos años más tarde, y enseñando la aviesa patita monárquica, haría El barbero de Siberia (1998), infumable mamotreto que cantaba las supuestas bondades zaristas. 

Aleksandr Sokurov es otro de los veteranos cineastas rusos que hicieron cine antes y después de la caída de la Unión Soviética, aunque en Occidente su cine ha empezado a llegar, y a interesar, ya en el siglo XXI, sobre todo con Aleksandra (2007), el doloroso drama de una “babushka”, una abuela rusa que viaja hasta el frente en Chechenia donde su nieto cumple su servicio militar. Posteriormente ha interesado por su nueva versión del clásico de Goethe Fausto (2011) y, fuera de su país, por Francofonia (2015), sobre el Louvre durante la ocupación nazi, una reflexión sobre el arte.

Sergei Bodrov padre (el hijo, de igual nombre y también incipiente director, moriría trágicamente en 2002 durante un rodaje por un desprendimiento de rocas heladas) empezó a hacer cine en 1974, si bien no llega a convertirse en un cineasta de reconocido prestigio internacional hasta la caída del Muro. Realizó una incursión profesional en Estados Unidos, con algunos títulos apreciables como Alguien a quien amar (1994), pero en su país conseguirá sus mayores éxitos con films talentosos como El prisionero de las montañas (1996), libre adaptación de un texto de Tolstoi de reveladora actualidad, y sobre todo, Mongol (2007), briosa biografía de Temudgin, el que sería con el tiempo el temido y temible Genghis Khan.

Hijo del histórico cineasta soviético Grigory Chukhray, Pavel Chukhray comenzó a dirigir en 1977, pero, como la mayor parte de los realizadores de esa época, no consiguió brillar hasta contar con las adecuadas dosis de libertad. Su título más interesante será Vor. El ladrón (1997), estimulante drama ambientado en la Segunda Guerra Mundial, visto desde la mirada alucinada de un niño de seis años inmerso en una supuesta cotidianidad que le supera.

También “hijo del cuerpo” será Fiodor Bondarchuk, siendo en este caso su padre el famoso director Sergey Bondarchuk. Fiodor empezó a rodar en 1987, ya en la época de la “perestroika” de Gorbachov, aunque su film más reputado es una nueva versión del famoso sitio de la ciudad rusa durante la Segunda Guerra Mundial, Stalingrado (2013), de la que ya se había hecho una recreación veinte años antes, también titulada Stalingrado (1993), en aquel caso con producción alemana.

Timor Bekmambetov, de origen kazajo, empezó a hacer cine ya una vez derruido el estado soviético, en plena era Yeltsin, en 1994. Llamó la atención, y no solo en su país, sino también en Occidente, donde gozó de una distribución normal, con su díptico Guardianes de la noche (2004) y Guardianes del día (2006), films fantásticos en los que el kazajo actualizaba con desparpajo el tema de los vampiros. Esa tarjeta de presentación le valió para ser fichado por Hollywood, donde haría una más que curiosa Wanted. Se busca (2008), artefacto de acción que, sin embargo, destilaba un estilazo cinematográfico que nos hizo abrigar esperanzas sobre su realizador, rápidamente perdidas a la vista de la infumable Abraham Lincoln. Cazador de vampiros (2012) y el lamentable “reboot” de Ben-Hur (2016).

Andrei Zvyagintsev, de apellido con imposible pronunciación para las lenguas occidentales, pertenece a la generación que empezó a hacer cine cuando la URSS era ya solo un recuerdo. Su ópera prima data del año 2000, pero su primer éxito sería Izgnanie (2007), que se vio en varios festivales, aunque ciertamente nos pareció una bosta de vaca que pretendía hacer pasar por existencialismo lo que no era sino puro vacío. Pero Andrei mejoró a ojos vista con Elena (2009), interesante drama sobre la llamada de la sangre y lo que estamos dispuestos a hacer cuando eso sucede. Leviatán (2014), brutal thriller sobre las técnicas mafiosas de la corrupción en la Rusia profunda, también interesó, como lo haría también (aunque siga sobrándole metraje a su cine) su hasta ahora última película estrenada, Loveless (Sin amor) (2017), sobre las relaciones paternofiliales, donde Andrei confirmará que rueda ya con un estilo superlativo, aunque en cuanto a economía de lenguaje anda todavía escasito.

Parece que en la vieja Rusia es bastante frecuente, como hemos visto, que padres cineastas tengan hijos ídem. De nuevo ocurre así: Aleksei Alekseievich German es hijo de Aleksei German, reputado director que tuvo graves problemas durante el régimen comunista, a pesar de lo cual consiguió algunos títulos magníficos, como Control en los caminos (1971). Su hijo, al que llamaremos Aleksei German Jr. para distinguirlo del padre, empezó su carrera como cineasta al despuntar el siglo XXI, aunque la película que le ha dado prestigio internacional es ya de la segunda década de la centuria: es Under electric clouds (2015), drama existencial de lujuriosa factura y agoreros presagios, que anuncia un cineasta de gran estilo aunque, es cierto, deberá afinar mejor sus historias y no dejarse mecer por la subyugante belleza de sus imágenes.

Por último, Klim Shipenko es un cineasta joven que ha comenzado a filmar hace poco más de una década, en 2006. Su cine no desdeña la comercialidad, con una perspectiva que podríamos llamar “norteamericana”, como se puede apreciar en su película hasta ahora más conocida, Salyut-7. Héroes en el espacio (2017), sobre la gesta de los cosmonautas soviéticos que tuvieron un grave incidente en la estación espacial rusa, como sucedió con el Apolo 13, episodio que daría lugar a la famosa frase “Houston, tenemos un problema”.


Pie de foto: Una llamativa imagen de Under electric clouds (2015), de Aleksei German Jr.