Tristana

Los títulos de crédito indican “inspirada en la novela de Pérez Galdós”. En la película, el realizador tuerce nuevamente el cuello a la obra galdosiana; el comienzo es bien distinto al del libro: en éste, funcionales referencias al madrileño barrio de Chamberí y al entorno social de Don Lope Garrido, un don Juan de casino provinciano que apadrina los honores del duelo al tiempo que se desmarca de las instituciones, sea ésta Iglesia o milicia. En el film, un partido de fútbol termina a patadas pero sin gritos, entre los muchachos sordomudos de un hospicio. Saturno, el afectado, es un mozalbete, de invención galdosiana, dócil, noblote y aplicadillo, que Buñuel transforma en contumaz onanista y obsesivo mirón de una Tristana exhibicionista.

La narración cinematográfica ha prescindido del enfoque omnisciente y del recurso epistolar manejado por el novelista canario; la acción se traslada de Madrid a Toledo, ciudad provinciana donde el dramatismo de las relaciones interpersonales y la determinación de las conductas encuentran la estructura social necesaria en un microcosmos adecuado; la cronología ofrecida en las imágenes alude a momentos concretos de la España contemporánea, entre 1929 y 1935; con ellos se deja entrever un cierto discurso sobre las contradicciones del liberalismo republicano.

En cuanto a los personajes, es el de Tristana el más divergentemente desarrollado por Buñuel, por cuanto convierte en tragedia el galdosiano drama de la libertad en la mujer; en concreto de la española, imposibilitada para emanciparse por culpa de una estructura social que le impide ejercer liberadora profesión.

Galdós reduce a su heroína, en el final de la obra, a una sumisa resignación cristiana donde la práctica religiosa es consuelo suficiente para un ser en quien se ha cebado la enfermedad; la película, por el contrario, convierte tal condición, su “imposibilidad de ser” en rebeldía, su subversión en venganza, su salida en asesinato; el odio contenido encontró su víctima propiciatoria en el finalmente doblegado carácter de un hombre a quien la mujer ha considerado su verdugo.

Otros diversos aspectos, inexistentes en la novela, han encontrado vida en las secuencias buñuelianas: la reunión familiar con el clero conservador; la actuación insólita del guardia civil disparando sobre el perro; la utilización del paisaje urbano toledano, tan bien conocido por el realizador desde su época en la Residencia de Estudiantes; de los sueños como recurso dramático revelador del drama de Tristana: la cabeza de Don Lope se convierte en badajo de campana (con toda la simbología de un falo aterrador), anticipo de la futura venganza que no tardará en llegar.

El adverbio de duda con el que acaba la novela, en respuesta a la pregunta “¿Eran felices uno y otro?”, parece transformarse en la película en la más radical de las negaciones. Don Benito riza el rizo de la soledad de dos en compañía deleitando a la cojita, Tristana, en los primores de la repostería, y a su marido, Don Lope, en las sorpresas deparadas por unas gallinas, ponedoras o no, en el doméstico gallinero.

El remate de la historia fílmica es una de las más radicales mutaciones efectuadas para subvertir el estereotipo del “final feliz”. Don Luis rubrica el carácter agrio de su heroína consumando su venganza con un cotidiano abrir ventanas por donde Tristana deja entrar el cierzo helado para que el dormitorio de Lope se convierta inesperadamente en su lecho de muerte.

Buñuel marca nuevamente una obra ajena con su sello personal; convierte un melodrama burgués en una pieza maestra donde, a pesar de la inadecuación de los actores extranjeros a sus personajes, la literatura galdosiana vuelve a quedar ennoblecida en su tratamiento cinematográfico.