Rafael Utrera Macías

Fernando Fernán-Gómez dirigió, en 1977, la película Mi hija Hildegart, según guion del propio cineasta y de Rafael Azcona, tomando como base los documentos publicados por el periodista Eduardo de Guzmán y, posteriormente, su libro Aurora de sangre. Tal como hemos visto en precedente capítulo, fueron unos hechos y sucesos reales donde se relataba la historia de una madre, Aurora Rodríguez, y de su hija, Hildegart; aquella había educado a esta bajo unas condiciones y circunstancias tan rígidas y exigentes como severas, a las que la niña había respondido con capacidades vinculadas a la evidente precocidad y a lo sorprendentemente prodigioso.  Fue ésta una historia real que acabó, dramáticamente, con el asesinato de la hija a manos de la madre. El filicidio se llevó a cabo el 9 de junio de 1933.


Del libro a la película

La publicación en 1973 del libro Aurora de sangre, de Eduardo de Guzmán, editado por Gregorio del Toro, interesó a muchos cineastas para llevarlo a la pantalla. Cámara P.C y Jet Films se hicieron con los derechos y sus productores ejecutivos, Luis Sanz y Alfredo Matas, propusieron a Fernán-Gómez y Rafael Azcona como guionistas y a Fernando, al tiempo, como director. Era la primera vez que trabajaban juntos, no sin gran satisfacción para ambos, de tal modo que, un año después de la publicación del libro original, ya estaba escrita la primera versión del guion, es decir en 1974; sin embargo, cuestiones de producción y, sobre todo, diferencias de criterio en las características del tratamiento que debía otorgarse al film por parte de Matas respecto a la tarea de los guionistas, junto a otras dificultades propias de una producción, hizo que el estreno del mismo no llegara hasta septiembre de 1977 en el madrileño cine  “Proyecciones”. Lo que más sorprendió a sus espectadores y a cuantos, a partir de su distribución en el resto de España, vieron el film, es que “aquello, había sido verdad”. Y, por su parte, la crítica que lo enjuició, en su mayoría, puso en solfa el tratamiento que su director le había dado.


La película en la filmografía de Fernán-Gómez

¿En qué bloque filmográfico de Fernán-Gómez se incardina Mi hija Hildegart? Del  variado repertorio dirigido por este cineasta, corresponden a la década de los setenta, los siguientes títulos: Cómo casarse en siete días (1970), producida por Arturo González, basada en la obra homónima de Alfonso Paso; Crimen imperfecto (1970), argumento, diálogos y producción de Pedro Masó; Yo la vi primero (1974), con guion de Summers, Chumy-Chúmez, Ruibal y Fernán-Gómez, y producción de Kalender Films; La querida (1975), guion de José Manuel Fernández y Romualdo Molina, con producción de Eguiluz Films; ¡Bruja, más que bruja! (1976), argumento de Fernán-Gómez, guion del mismo y Pedro Beltrán, con producción de Lari Films; Mi hija Hildegart (1977), guion de Rafael Azcona y Fernán-Gómez, producida por Cámara P.C. y Jet Films; Cinco tenedores (1979), producción de Bridas S.A. de Cinematografía, sobre argumento y guion de Manuel Ruiz Castillo y Esmeralda Adam.

Del mismo modo, pertenecen a esta etapa cronológica las incursiones de Fernán-Gómez en el ámbito de la televisión con dos trabajos muy especiales para Televisión Española, productora al tiempo: Juan Soldado (1973), con guion de Lola Salvador Maldonado (versión libre sobre el texto de Fernán Caballero “Juan sin miedo”) y El pícaro (1974), serie estructurada argumentalmente en 6 capítulos, aunque emitida en 13, con guion de Fernán-Gómez y Pedro y Emmanuela Beltrán.

Dejando al margen estas dos acertadas producciones televisivas, el conjunto de la obra cinematográfica del director, guionista y actor, no corresponde a la época más brillante de su compleja y heterogénea filmografía, sobre todo si se compara con títulos correspondientes a su primera etapa, ya sea La vida por delante / La vida alrededor y, especialmente, El mundo sigue, o a las filmadas en la década de los 80, tal como Mambrú se fue a la guerra o, prioritariamente, El viaje a ninguna parte. El director, consciente de que el film no fue el mejor de sus trabajos, seguía expresándose de este modo en 1984: “Tengo que reconocer que Mi hija Hildegart no me salió. Creo que a Azcona y a mí (…) el guion no nos salió. A mí, el tema me gustaba mucho, pero yo enfoqué la película con mucho miedo, porque, desde el momento en que Alfredo Matas me encargó la película hasta que comenzó el rodaje, no creo exagerar si digo que todos los directores españoles decidieron hacerla (…) Creo que este miedo… me forzó a una especie de formalidad que resultaba incluso torpe. Yo quería que la película fuese fría, que careciera incluso de melodramatismo, que fuese objetiva… Con esa idea de frialdad y con mi miedo, la película quedó excesivamente externa y la frialdad acabó en gelidez” (“Contracampo”, nº 35).


Un narrador y diversos flash-back para diferentes perspectivas y tiempos

El enjundioso tema ofrecido por la historia, puede ser abordado desde perspectivas muy diferentes, enfocando primordialmente unos hechos y marginando otros; los resultados que Azcona y Fernán-Gómez aportan, condensan las posibilidades y sugieren las interpretaciones que pudieran deducirse del material literario precedente.


Los creadores incorporaron como protagonista al periodista Eduardo de Guzmán (interpretado por el actor Manuel Galiana) quien se erigía en narrador omnisciente como buen conocedor de los sucesos y, al tiempo, entrevistador habitual de los personajes principales.


La línea por la que se orienta la película sirve para presentar la batalla dialéctica entre Aurora, la madre, e Hildegart, la hija. Centrada en este motivo, se parte del personaje de la madre, Aurora Rodríguez Carballeira (interpretado por Amparo Soler Leal), estudiosa del socialismo utópico y altamente concienciada de las desigualdades sociales existentes. Consciente de sus propias limitaciones, decide la creación de un “otro yo” que, adecuadamente preparado, tome partido, entre otros asuntos sociales, en los movimientos feministas pro liberación de la mujer; así, engendra una hija a la que llamará Hildegart (la actriz es Carmen Roldán), personaje completamente “determinado”, desde antes incluso de su nacimiento, a ser de una “determinada” manera y actuar como resultado de unas concretas y específicas ideas. Verdadera niña prodigio, cumple las directrices marcadas por la madre hasta el momento en que su programada predestinación desemboca en un problema de libertad: cuando la marcada androginia materna no arraigó en la hija y el hombre no fue sentido por ésta como un certero antagonista vital. En este sentido, nos parece que el film desarrolla suficientemente este bloque temático; muy al contrario, entendemos que se queda corto en lo relativo a la evolución del pensamiento de Hildegart y a sus actividades relacionadas con los partidos políticos, especialmente con el PSOE y, posteriormente, contra él. En tales cuestiones, junto a otras similares, optan los guionistas, antes por sugerir, que por presentar y desarrollar.


Además, frente a una estructura temporal cronológica entre sucesión histórica y hechos narrados, el director y su guionista prefirieron un abundante, si no abusivo, manejo del  flash-back que acompaña al espectador desde el momento inmediatamente posterior a “los hechos consumados” y, seguidamente, a las distintas partes del juicio a la madre asesina; acaso, una manera de “distanciarle” esa historia de amor y pedagogía que, muerto el primero, acabada la segunda, resuelve en trágico drama una especialísima relación materno-filial. Sin embargo, la abundancia de tales – y tantos- “pasos atrás” en el tiempo, puede perturbar el entendimiento narrativo de los sucesos; además, el filicidio como punto de partida, obliga al espectador a un discernimiento de los hechos siempre en función de lo “ya visto” de modo que, en la estructura general de la película, la “consecuencia”, las “consecuencias” preceden a la “causa”, a las “causas”.  
El muy experto en la carrera literario/cinematográfica del guionista, Bernardo Sánchez plantea el caso de la “precocidad monstruosa”, referido, primeramente, al personaje del “repelente niño Vicente”, creación azconiana tan gráfica como literaria, y, luego, a una personalidad como la de Hildegart, tan verdadera como monstruosa, fruto de una experiencia científica que, entre otras cosas, dejaba a una niña sin infancia y a una mujer, aún casi adolescente, sin amor de hombre (“Rafael Azcona: hablar el guion”, págs. 183 y ss).


Sin duda, una de las secuencias más significativas de la película, tiene el exclusivo marchamo del guionista Azcona; es aquella en que la madre escribe sobre el cuerpo de la hija, tanto delante como detrás, el nombre “Aurora” a fin de que, si tuviera relaciones con un hombre, lo escrito la delatara. Es cuestión que el guionista tomó de la “vida real” en referencia a cierto abogado tradicionalista que practicaba semejante escritura según relata en sus memorias el político Indalecio Prieto y que, naturalmente, el guionista llevó a algunos otros de sus trabajos (o.c. pág.184 y ss).


Aurora/Hildegart: una cierta relación con los mitos

En el choque de fuerzas “razón” y “vida” es donde se suele acuñar la tragedia. Son los forzados intentos de racionalización de la vida lo que queda al descubierto tanto en el caso ficticio de la novela unamuniana (con el suicidio de Apolodoro) como en el verdadero de Aurora/Hildegart (con el filicidio correspondiente); la absorción de una personalidad programada por otra que busca así su modo de realización.


Con las consabidas distancias, se pueden establecer evidentes paralelismos con el mito de Pigmalión (el escultor chipriota que modeló la estatua de Galatea en marfil y Venus la humanizó… y sus distintas variantes literarias) o, aún más, con el mito de Frankenstein, según la novela de Mary Shelley, y su diversidad de ecos literario-cinematográficos habidos desde que, en 1818, el texto se publicó.

Ilustración: Carmen Roldán y Amparo Soler Leal, en una escena de Mi hija Hildegart, de Fernando Fernán-Gómez.

Próximo capítulo: Amor y pedagogía (y IV). “La madre de Frankenstein”, novela de Almudena Grandes