Rafael Utrera Macías

Adaptaciones de sus obras

La novela “La familia de Pascual Duarte”, la película Pascual Duarte


La película de Ricardo Franco Pascual Duarte (1976) se inscribe dentro del cine español con las características que han sido habituales en las producciones de Elías Querejeta; el “look” se confecciona con un producto de prestigio -en este caso ya existente- en el que los ribetes estilístico-artísticos superan lo artesanal más al uso; al igual que sus inmediatas antecesoras -también primeras obras- El espíritu de la colmena (1973), de Erice, y Habla, mudita (1973), de Gutiérrez Aragón, la cosmovisión aportada por el autor-realizador se modula y sujeta en función de los aspectos internos y externos que el productor ha concebido para esa obra.


Al ser muy conocida la novela de Cela en la que se apoya el filme, es fácil que una vez más se planteen en el lector-espectador las afinidades y diferencias entre ambos medios y uno y otro título; para mejor calibrar los resultados cinematográficos -dada la indiscutible validez de la novela- es aconsejable la doble visión de la película, para, una vez liberado de las inevitables comparaciones, pueda degustarse la gama de aciertos -o insuficiencias- que en la expresión cinematográfica se han llevado a cabo. Si pensamos en el espectador medio, que acude sin prejuicios literarios a la visión única, el filme se presenta con un cierto hermetismo, habitual en las obras de Querejeta; voluntariamente se ocultan una serie de planos con la pretensión de realizar una pieza abierta que no coaccione al espectador a un entendimiento unívoco -sino libre y personal- de la secuencia que se presenta; valga como ejemplo aquella en la que muere Lola: el montaje causa-efecto se construye sobre lo segundo -apuñalamiento de la mula tras la veloz carrera de Pascual- prescindiendo del plano de apoyo que en una narración clásica muestra la clave al espectador -la caída de Lola por el animal-.

Palabra escasa, prolongado silencio


A este uso narrativo debe añadirse la presencia de un diálogo escaso que, si en ocasiones priva de información sobre hechos y personajes, es factor decisivo en la presentación de un medio rural en el que la simbología de las costumbres se define por acciones antes que por palabras; la desaparición del juego lingüístico existente en la obra literaria se cambia por una banda sonora donde los tonos meridionales apuntan a las zonas geográficas que condicionan a los personajes. Ya, concretamente en el personaje de Pascual, la ausencia de palabras, su incapacidad momentánea para pronunciarlas, los prolongados silencios y su resolución por actos son elementos que deben servir para la introspección de la personalidad de este hombre “acorralado por la vida”.


La narración objetiva con los flash-backs es el procedimiento seguido para la presentación de un temperamento, complejo y acomplejado que toma cuerpo en una interpretación inusual en nuestro cine; José Luis Gómez expresa toda la sosegada violencia interior de Pascual; asume las respuestas emocionales que una mentalidad primitiva contiene a lo que hay que añadir los trastornos afectivos producidos por el enrarecido entorno familiar; todos estos elementos combinan con una timidez que genera incapacidad para un “normal” desenvolvimiento en sociedad y con otras capacidades o incapacidades como la mansedumbre, la ira o el miedo diluidos entre insatisfacciones o deseos: es fundamental la afectividad incestuosa con la hermana y la repulsa celosa a “el Estirao”, aspecto en el que más insiste la película.

Comportamiento flemático, comportamiento sanguíneo


A la muerte del padre y de Lola hay que añadir todas aquellas que ocurren a manos de Pascual; antes de realizarlas evidenciamos en él una actitud y comportamiento de doble tipo: flemático en las de la perra y la madre (pausas, silencios, calma, regodeo en la pensada realización del acto que se muestra como distendido), sanguíneo en las de D. Jesús, “el Estirao” y la mula (en las dos primeras como efectos de acumulados sinsabores y múltiples enajenaciones; en la del animal como la más rápida manera de justificar un acto al que se responde de forma irracional). Es este término el que nos lleva a un entendimiento de la conducta de Pascual, puesto que la respuesta irracional, sin motivación -en el caso de la perra- es de tipo fisiológico y se produce automática e irresponsablemente; de forma semejante a como las descargas sexuales con Lola -en solitario- o la pelea con “el Estirao” en la taberna -en público-, son sucesos que conllevan la afirmación de la virilidad.


Todas estas sumas de acciones violentas, premeditadas o impremeditadas, tienen su raíz en la inexpresividad del individuo -excepcionalmente captado y matizado por el actor- cuya inoperancia de lenguaje lleva aparejada la violencia como modo de acción, de expresión y realización; es, pues, una conducta en pugna con el medio; es la salida espontánea del individuo incapacitado para la relación social por cuestiones atávicas que acaba siendo no sólo víctima de las circunstancias sino de sí mismo y en último extremo de la sociedad, cuya respuesta es contestar con igual forma de violencia: imagen congelada de Pascual sometido a garrote vil.

El espíritu de “La colmena” o el cine en la novela y la novela en el cine


El cine en “La colmena”


En la novela “La colmena”, el espectáculo cinematográfico, el “séptimo arte” -que, sin duda, para la mayoría de sus personajes es el único- hace acto de presencia en numerosas ocasiones, como elemento del relato, como remanso argumental donde los miembros de “La colmena” se sitúan o sobre el que hablan y discuten. Son “cines oscuritos” donde las parejas se conocen, donde la señorita Elvira va “siempre a ver la película”, o donde cualquiera puede meterse a “hacer tiempo” sin dejar de estar siempre “juntitos”; aunque también puede tomarse como referente a Jean Harlow, la rubia platino, para describir a cualquier señorita madrileña; el Cine Bilbao, el Cine Ideal, lo mismo pueden servir para “darse el lote antes de irse a la cama” como para ver una película de Antonio Vico, Su hermano y él, o de Mercedes Vecino, Un enredo de familia, “toleradas las dos”.


En algún momento los madrileños quedan clasificados en “clientes de los cines del centro” y “clientes de los cines de barrio”; los primeros, entran y salen en el Callao, el Capitol, el Palacio de la Música, se caracterizan por pronunciar casi correctamente el nombre de las actrices y son invitados ocasionalmente a ver películas en la Embajada inglesa; “saben mucho de cine y en vez de decir, como los habituales de los cines de barrio, “es una  película estupenda de la Joan Crawford”, dicen, como hablando siempre para iniciados, “es una grata comedia, muy francesa, de René Clair”, o, “es un gran drama de Frank Capra”; los segundos, desconocen el nombre de los directores, “marchan dando un paseíto hasta el Narváez, el Alcalá, el Tívoli, el Salamanca, donde ven películas ya famosas, con una fama quizás ya un poco marchita por varias semanas de Gran Vía, películas de hermosos, poéticos nombres que plantean tremendos enigmas humanos no siempre descifrados”.


El cine, el espectáculo, el local, cumplen una función social en la novela: entretener el hambre, perpetuar el amor o el sexo, separar a los habitantes de la gran urbe según sus gustos y posibilidades económicas.

La novela en el cine: La colmena (1982)


A pesar del esfuerzo económico realizado por el productor José Luis Dibildos, no tuvo más remedio que reducir considerablemente la nómina de participantes (más de doscientos) respecto al relato original; una treintena de actores dan cuerpo a esta “colmena” que refleja el Madrid de la postguerra, los años del hambre, el ensimismamiento en los valores patrios... de Isabel la Católica. Del mismo modo, las situaciones han tenido que reducirse a las necesarias, aunque suficientes para conseguir el ambiente deseado.


Los interiores son los preferidos para “situarnos” al personaje, al grupo; el café, la pensión, la vivienda familiar, la casa de prostitución, son cuatro escenarios especialmente cuidados por el realizador Mario Camus; la decoración, el atuendo de los personajes, la “atmósfera” oportuna para crear el “clima” adecuado, además de una planificación que abunda sobre planos medios y primeros planos, eran lenguaje necesario para comunicar no sólo una época sino las situaciones, los “tipos”, los “modus vivendi” que componen la “intrahistoria” de la misma; la apariencia, la necesidad de “ser” y “comportarse” de modo antinatural se refleja en no pocas escenas del filme. El cine nos permite mirar un trozo de nuestra historia donde el español aparece, por fuera y por dentro, tal como éramos, o tal como tuvimos que ser.


Es evidente que Dibildos y Camus han pretendido divulgar mediante el cine una novela importante manteniendo especialmente el ambiente de la obra; la necesidad de comercializar el producto les ha llevado a utilizar el color y a presentar los rostros más populares de nuestro cine; un blanco y negro expresionista, un elenco de desconocidos para los miembros de “la colmena”, hubieran sido mejor expresión para la época que el escritor presenta en su novela.


Sin embargo, la película no ha hecho la más mínima concesión a la taquilla cuando ha creado, en paralelo con su homónima, un ritmo entrecortado que se produce por el continuo cambio de secuencias y la alternancia de los personajes; cada una de estas secuencias disponen, parafraseando a Sorbedo (Francisco Rabal), de presentación y nudo, pero no de desenlace, lo que evita conceder situaciones y argumentaciones fáciles. Dibildos y Camus han guardado fidelidad a una obra, retrato de una época, para que tampoco en el cine La colmena tenga su abeja reina.


(Pinche aquí para ver secuencia de La colmena, con intervención de Camilo José Cela como Matías Martí, inventor de palabras).