De libro (III): El cine andaluz analizado desde Estados Unidos
El volumen “La retórica del Sur. Representaciones y discursos sobre Andalucía en el periodo democrático” ha sido coordinado por los doctores Antonio Gómez L. Quiñones y José M. del Pino y publicado por ediciones Alfar (2015) en su colección universitaria.
Se trata de un volumen de 358 páginas cuya genérica etiqueta corresponde a “estudios culturales” por lo que en el mismo se encuentran analizadas una diversidad de temáticas que afectan tanto a la literatura como al flamenco, a la fotografía como al cine y, ello, tanto en la compleja hibridación de sus elementos como en la esencialidad e historicidad de sus principales componentes.
La autoría del volumen colectivo corresponde a una pluralidad de profesores con docencia mayoritaria en universidades norteamericanas a las que, como excepción, no es ajena alguna española. Así, las investigaciones se han efectuado en las Universidades de Wake Forest, California (Merced), Iowa, Dartmouth College, Marquette, East Carolina, Cornell, City College de Nueva York y en la sevillana Pablo de Olavide. Los firmantes de tales trabajos son especialistas en las respectivas áreas investigadas, al tiempo que disponen de un amplio conocimiento de las contextualizaciones histórico-sociales españolas con las que se relaciona la temática del texto ahora publicado. Patricia Keller, Benjamin Fraser, Isabel Estrada, Eugenia Afinoguénova, Cristián H. Ricci, Luis Martín-Estudillo, Yeon-Soo Kim, José Luis Venegas y Alberto Egea Fernández-Montesinos reúnen sus trabajos bajo la coordinación de los profesores antes mencionados.
Estos explican al lector, bajo el epígrafe “Parámetros para varias voces y un solo volumen”, la justificación del título y el objetivo genérico que se pretende alcanzar: no es otro que “relanzar el debate sobre cómo Andalucía reformula viejos temas y encara otros nuevos en unos años de intensos y abundantes cambios para el conjunto de España”. Sobre este aserto, puede focalizarse “la ansiedad cultural” establecida desde el momento en que la descentralización es rasgo de la democracia contemporánea y, como consecuencia de ello, surge la “tensión entre lo idiosincráticamente andaluz y su adaptación para un hegemónico escenario proeuropeísta”; entre otros factores, el turismo, en sus diversas variantes y modalidades, ha alterado la vida social junto a la vida profesional, tanto en tiempos de crisis como fuera de ella. Y en cuanto a la posición geográfica ocupada por Andalucía, no se pierde de vista que, si en relación a Europa esta autonomía está al sur del Sur, en relación a África está a su propio Norte. Si, en efecto, son los flujos migratorios los que, humanamente, hielan corazón y conciencia, no pueden dejar de observarse las evidentes muestras artísticas que se suceden entre países limítrofes donde la lengua española es venero artístico con poderoso influjo.
Por razones obvias, en esta información de Criticalia sólo comentaremos aquellos artículos que tienen relación con lo cinematográfico (ello no impide aconsejar al curioso lector el resto de los apartados). Así, pues, nos centraremos en “El anarquismo andaluz en el cine contemporáneo”, “La identidad del cine andaluz: la Semana Santa en Nadie conoce a nadie”, “Rumbo a Almería: el terreno almeriense vendido y defendido en 800 balas de Álex de la Iglesia” y “Sevilla en el audiovisual de María Cañas” y “Juan-Sebastián Bollaín: cine expandido, especularidad y espectacularidad”.
El anarquismo andaluz en el cine contemporáneo
La profesora Yeon-Soo Kim, de Rutgers University, sintetiza las características del anarquismo andaluz enfocando tres películas representativas de las últimas dos décadas: Casas Viejas: el grito del Sur (1996), de Basilio Martín Patino, El corazón de la tierra (2007), de Antonio Cuadri, y Marinaleda: el sueño de la tierra (2007), de Eva Abad y Pedro García Cabrera. Los hitos cronológicos que se fijan en función de los sucesos acaecidos se sitúan en 1988, 1933 y en nuestra propia época contemporánea. Las propuestas discursivas planteadas por la investigadora tienen como objetivo analizar las estrategias formuladas por los autores tanto en lo retórico como en lo cinematográfico. Por ello, lo primero, ya que estamos en estudios culturales, será puntualizar la suma de teorizaciones de las que se parte para poder aplicarlas, posteriormente, a los específicos objetos de estudio. El libro de Richard Porton, donde se analiza la ideología anarquista en relación con una específica filmografía, le sirve como punto de partida para establecer hipotéticas semejanzas pero, sobre todo, marcadísimas diferencias respecto a las doctrinas de Bakunin o Propotkin de las que los cineastas mencionados se sienten voluntariamente alejados; como señala la articulista, siguiendo la senda de Woodcock, los anarquistas españoles actuaron de manera diferente debido a la implantación del republicanismo. Desde principios del siglo XX, la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) estimuló la colectivización de las tierras y la sindicación en los centros profesionales, al tiempo que promovió la autogestión; frente a ellos, el socialismo se movió con aplicación preferente de políticas legislativas.
Por lo que respecta a este anarquismo llevado a las zonas rurales de Andalucía, las actuaciones fueron muy diferentes según zonas específicas y cronologías diversas. Por ello, los distintos historiadores que analizan el fenómeno histórico, desde Brenan a Bernaldo de Quirós, no dudan en asociar “la índole religiosa y redentora del anarquismo” con los anarquistas andaluces. Que la represión fuera ejercida sin contemplaciones por las fuerzas vivas no deja lugar a dudas sobre su progresivo proceso de aniquilación.
La película de Patino lo pone bien a las claras con ese trágico final que tan bien ha reproducido en Casas Viejas: el grito del Sur. La investigadora Kim se centra en este título por su recurrencia a varios métodos para evaluar la historia pero, sobre todo, por poner en duda la “veracidad del archivo histórico o la instrumentalidad de la cinematografía con fines políticos”. El relato argumental de los hechos, según el film lo narra, lo va desmenuzando la autora para una mejor comprensión de sus lectores al tiempo que apostilla sus argumentaciones a favor o en contra de la opción principal del cineasta y de la infinidad de recursos, cinematográficos o metacinematográficos, que esa narrativa de un “falso documental” (permítase la expresión para entendernos, sin mayores explicaciones) maneja con mano maestra.
La articulista precisa “los dos estilos diferentes” marcados, de una parte, por “el film de Cameron”, y de otra, por los testimonios de los testigos locales; son, precisamente, esos estilos los que manifiestan una actitud distinta hacia la rebelión y los rebeldes sin olvidarse de los mitos de la Andalucía trágica. El film inglés funciona como denuncia de la brutalidad militar que se ceba en paisanos y civiles portadores de armas primitivas. El documento soviético se manifiesta como defensa a ultranza de quienes luchan por sus ideales. Para la autora, el cineasta pone en situación al espectador a fin de enjuiciar las diversas versiones ofrecidas, al tiempo que subvierte los mitos creados en torno al archivo histórico por cuanto estos han soportado distintos niveles de transmisión. La constante mezcla entre los hechos históricos y su puesta en escena, llega, según la investigadora, a “desestabilizar la línea divisoria entre lo real y lo falso”. Creemos que esto, lejos de entenderse como una crítica, debe considerarse como un acierto pues responde a la línea mantenida por Basilio M. Patino no sólo en este episodio sino en cuantos pertenecen a la serie “Andalucía, un siglo de fascinación” y ello sin remitirnos a otros bloques anteriores de la filmografía del realizador salmantino.
La identidad del cine andaluz: la Semana Santa en Nadie conoce a nadie
José M. del Pino, catedrático en Dartmouth College, comienza reseñando en su artículo tres libros cuya temática versan sobre “cine” y “Andalucía”, planteados y resueltos desde perspectivas y desarrollos diferentes: “Andalucía y el cine: del 75 al 92”, de Juan-Fabián Delgado, “Las rutas del cine en Andalucía”, de Rafael Utrera Macías, y “Consolidación industrial del cine andaluz”, de Francisco Javier Gómez Pérez. La progresiva dubitación en torno a la denominación de “cine andaluz” frente a la primitiva de “cine de Andalucía” es para el articulista tema digno de consideración. Y a partir de aquí, toma como elementos de alta significación, dos películas realizadas a finales de los 90, Nadie conoce a nadie, de Mateo Gil, y Solas, de Benito Zambrano, para ver en ellas tanto la utilización antonomástica de específicas señas de identidad andaluzas (la Semana Santa, en la primera) como la eliminación de los tópicos más usuales (toponimia y monumentos, en la segunda).
En Nadie conoce a nadie, se establecen y precisan las singularidades de la toponimia sevillana donde una imagen, tomada desde tierra o desde aire, focaliza las vías principales y pone el punto de mira en La Giralda, el monumento más emblemático de la ciudad. Dado que el film adapta la novela de Juan Bonilla, no deja el investigador ocasión para establecer los paralelismos más oportunos, además de aquellos cuyos valores y significaciones tanto voluntariamente se potencian como intencionadamente se alteran. El juego de rol, con su catastrofista funcionamiento, irrumpe en la ordenada y jerarquizada procesión para dinamitar sus códigos y hacer sentir el caos a sus componentes. Las interpretaciones que tras la lectura de la novela y la visión de la película se puedan hacer, no pasan desapercibidas al investigador que, en su artículo, deja bien claras diversas cuestiones tales como que los autores “problematizan en sus respectivas obras una noción de identidad basada en unos ritos comunitarios que han perdido, desde su punto de vista, su categoría de vivencia para convertirse en espectáculo”. Aún más, Del Pino extrapola la lectura general de la película hasta relacionarla con otras culturas y en otros contextos para poder afirmar que “dentro de esta original confluencia de mitología grecolatina, tradición autóctona y dimensión virtual se inserta también un sustrato literario como el de la estética agresiva y anticlerical de algunos surrealistas españoles”. Y para que no falten ejemplos, ahí está el Buñuel de La edad de oro y Viridiana con todos los “ecos sacrílegos” insinuados o deliberadamente expuestos por el maestro de Calanda. Y el investigador acaba afirmando que la película de Gil “establece de modo muy sugerente e innovador una incisiva crítica sobre una noción de cultura fijada por una tradición con gran influencia social”.
Almería: el terreno vendido y defendido en 800 balas, de Alex de la Iglesia
Benjamin Fraser, profesor en East Carolina University, toma como objeto de análisis el spaghetti-western de Álex de la Iglesia 800 balas (2002) para abordar en él “las conexiones entre paisaje/terreno y capitalismo contemporáneo”. Y su propósito, anunciado al lector desde el comienzo, es “proponer un análisis de cómo logra 800 balas desenmascarar las invisibles relaciones capitalistas que solemos pasar por alto, teniendo como fundamento el uso del espacio almeriense”.
Lejos de lo que investigaría un historiador de cine, los intereses de Fraser discurren por otras latitudes temáticas y metodológicas que muy pronto precisa: “es 800 balas su más importante representación de la interacción entre fuerzas capitalistas y el paisaje rural almeriense”. Por ello, advierte de la incidencia efectuada por las teorías de Henri Lefebvre sobre las posibles lecturas que pueden efectuarse en torno a las relaciones entre urbanismo y capitalismo, haciéndolo extensivo al paisaje y a otros aspectos que se vincularían tanto al ecologismo como a la producción (capitalista) del espacio. En efecto, las aporías del profesor francés, en especial desde su clásico “El materialismo dialéctico”, se apoyan en el llamado “marxismo humanista” que, aplicado a las líneas maestras trabajadas por el politólogo, vendrían referidas a los espacios sociales de la ciudad, al funcionamiento en ella de la vida cotidiana y a los efectos de la modernidad sobre unos y otros.
La intención del cineasta fue unir ficción y realidad por medio de los espacios de producción fílmica y, tras diversas consideraciones donde algunos elementos de la película sirven de ejemplo, viene a confirmar las teorías lefebvrianas aplicadas a este espacio andaluz, según las cuales, el capitalismo, desde el siglo XIX, se ha propuesto la conquista de la vida cotidiana y, a lo largo del siglo XX, ha ocupado dicho espacio. En la filmografía del realizador vasco pueden advertirse semejantes valores si nos percatamos de que, precisamente, el espacio de la ficción está ya plagado de aspectos capitalistas, bien sea en el urbanismo de El día de la bestia, en el consumismo de Crimen ferpecto, en la alienación vecinal de La comunidad. Y el autor del artículo remata su trabajo haciéndonos ver que De la Iglesia renuncia a mostrarnos los lugares almerienses como espacios de ocio para adscribirlos, en 800 balas, a lugares constituidos y construidos por medio de la lucha de clases.
Sevilla en el audiovisual de Juan-Sebastián Bollaín y María Cañas
La investigadora Isabel Estrada, profesora del City College de Nueva York, comienza su trabajo con cita perteneciente a “La ciudad”, obra del periodista Chaves Nogales: “Sevilla es bella, porque siempre es nueva”, Precisamente, esos conceptos de belleza y novedad servirán a la autora para elucubrar sobre aspectos de la urbe andaluza tomando como elementos de valoración parámetros concretos que, salidos de los nuevos conceptos arquitectónicos, ponen en tela de juicio la plácida mirada del cronista hispalense.
El trabajo se centra en dos cineastas sevillanos pertenecientes a distintas generaciones; Juan-Sebastián Bollaín, arquitecto, y María Cañas, licenciada en Bellas Artes. La trayectoria del primero comenzó en los albores de la actual democracia con títulos como La Alameda o C.A.79: un enigma del futuro, dos trabajos nacidos de sus inquietudes arquitectónico-cinematográficas; ambas señalaban ya las directrices por las que se asentarían sus nuevas y generosas propuestas, tan surrealistas en unos casos como radicales en otras. El punto de partida para todo (o casi todo) el cine posterior de Bollaín está expuesto en el libro colectivo “Cine en Andalucía. Un informe” (1980); en sus páginas, el cineasta ofreció sugerentes explicaciones sobre la gestión, producción e intenciones artístico-técnicas aplicadas a las películas citadas (a las que se unía el documento “Pregón de la venta de La Alameda en El Jueves”); del mismo modo explicitaba, no sin retranca sevillana/gaditana, la forma de sortear las múltiples dificultades a las que se enfrentaba: “perdiendo salud, perdiendo dinero y perdiendo amor”. Sus películas, posteriores a las mencionadas, y comentadas en el artículo de Isabel Estrada son Sevilla tuvo que ser y Sevilla rota, donde los hispalenses espacios urbanos, iconos de la tradición y el conservadurismo, son sometidos a reconversiones de diversa índole para mostrarlos bajo nuevas dimensiones tanto espacio-temporales como lúdico-festivas.
Por su parte, María Cañas es una cineasta que se autodenomina “la archivera de Sevilla”; sus materiales artísticos proceden del reciclaje; es el montaje, con su oportuna manipulación, el que crea las nuevas modalidades artísticas; colocadas al alcance de nuevos públicos, funcionan en el ámbito de las modernas tecnologías. La innovadora obra de Cañas ha tenido largo recorrido artístico situándose en filmotecas y museos de diferentes geografías nacionales y extranjeras.
Sé villana tuvo su cuna en los encuentros organizados por la Universidad Internacional de Andalucía (2012-2013), en los que se planteó el tema de las deficiencias del sujeto en las democracias neoliberales; desde entonces, se ha proyectado en festivales y museos, consiguiendo numerosos premios. Sus abigarradas secuencias y numerosas partes conforman un todo donde quedan en evidencia tanto los niños semanasanteros de Juan Imedio en el programa de Canal Sur como las dos faraónicas obras sevillanas “representativas de la especulación y el dominio del capital por encima de las necesidades de la ciudadanía”: el Metropol Parasol (las “Setas”) y la “Torre Pelli”.
La elección formulada por la investigadora Estrada viene justificada por entender que “ambos artistas critican de forma demoledora el culto a la belleza hispalense, así como la compleja tensión entre tradición y modernidad, un debate fundamental en la España democrática”. Seguidamente, contrasta la existencia de un público adocenado, más pendiente de las fiestas de la ciudad, donde la “tradición es norma”, con el espectador que, ante los trabajos de los dos artistas, observa la “irreverencia hacia el inmovilismo de lo consuetudinario” haciéndola funcionar con un “lenguaje visual vanguardista”. La interconexión entre ambos artistas sevillanos se hace evidente y la identificación de modos de ver y formas de actuar entre Cañas y Bollaín queda patente en la comunicación enviada por la cineasta sevillana a Estrada, toda una declaración de principios y un buen resumen tanto de sus teorizaciones como de sus pragmáticas: “Me siento como Bollaín embajadora del cine underground periférico, activista, visionario y utópico. Cine que hace lo imposible posible, y visible lo invisible. Cine popular, arraigado en el pueblo pero no complaciente”.
Consultas en Internet
El lector interesado puede acudir a las siguientes direcciones electrónicas:
Bibliografía:
- Artículos de Juan Sebastián Bollaín sobre La Alameda y C.A.79: un enigma del futuro en el libro “Cine en Andalucía. Un informe”. Págs. 100 y ss. Consultable en:
http://www.rafaelutreramacias.com/editor.html
- Sobre Basilio Martín Patino y "Andalucía, un siglo de fascinación”, en el libro “Andalucía, un siglo de fascinación. Homenaje a Basilio Martín Patino”. Consultable en:
http://www.rafaelutreramacias.com/libroseihce.html
- Sobre agitaciones campesinas andaluzas, el capítulo “De la Andalucía folklórica a la Andalucía trágica” en “Las rutas del cine en Andalucía”. Consultable en:
http://www.rafaelutreramacias.com/autor.html
Filmografía:
- Antonio Cuadri: El corazón de la tierra (fragmentos): https://youtu.be/-f91UrU_VFM
- Basilio Martín Patino: El grito del sur. Casas viejas: https://youtu.be/UZH0ksJm8sk
- Abad/García: Marinaleda: el sueño de la tierra: https://youtu.be/ybzS5vbz2f0
- Juan-Sebastián Bollaín. Filmografía: http://plat.tv/autores/juan-sebastian-bollain
- María Cañas: Sé villana: https://vimeo.com/62269731