Rafael Utrera Macías

En artículos precedentes hemos visto tanto las principales relaciones que se establecen entre pintura y cine siguiendo el volumen “La pintura en el cine”, de Ortiz y Piqueras, como las relaciones entre cine y pintura según criterios del cineasta José Luis Borau mantenidos en la publicación “El cine en la pintura”; en el tercer capítulo hemos comentado “Dentro del cuadro. 50 presencias pictóricas en el cine”, de Mónica Barrientos Bueno; en este último apartado, nos interesamos por el volumen “Guernica. Un tableau au cinema. Un cuadro en el cine” (2017), de Gisèle Breteau Skira, para aproximarnos a las relaciones del pintor Pablo Picasso con el cine y, muy especialmente, a los acercamientos que la cinematografía mundial ha efectuado a su cuadro “Guernica”.


La autora de “Un cuadro en el cine”

La autora del volumen, Gisèle Breteau Skira, ha sido programadora de películas en el Centro Georges Pompidou, de París, donde también organizó la Bienal Internacional del Film sobre Arte. Ha publicado además los volúmenes “Abécédaire des films sur l´art moderne”, “Picasso á l´ecran”, “Luciano Emmer, ce magique drap bleu”, “L´art d´Alain Resnais par Alain Fleischer” y “Les Entretiens de Zeuxis”, esta última, colección de cinco libretos con entrevistas publicadas en la revista “Zeuxis”.  Colabora asiduamente como crítica y comentarista en la revista “Jeune Cinéma”.

Su libro “Guernica. Un tableau au cinema. Un cuadro en el cine” está publicado por “Antonio Pareja. Editor” en edición bilingüe, francés (páginas pares) y castellano (impares); su amplio formato se sirve de abundantes fotografías, tanto incluidas entre el texto como de forma independiente. Acaso, simbólicamente, el color rojo está muy presente en el volumen, tanto para combinar en el texto escrito con la tintada negra como para, a toda página, separar unos capítulos de otros.  Cada uno de los bloques dispone de abundantes justificaciones bibliográficas y de variados complementos que enriquecen la información de base. Introduce la obra un “prefacio” de Juan Manuel Bonet, director del Instituto Cervantes en París, y ha efectuado la traducción castellana Héctor Gutiérrez García.

Breteau abre su volumen con diversas introducciones relativas tanto a Guernica como espacio geográfico e histórico como a Picasso en sus aspectos biográficos y en la incidencia de su famoso cuadro sobre las artes en general, así se pone en situación al lector antes de adentrarse en el meollo de la cuestión: las diez películas seleccionadas y su diversa relación con el "Guernica". Desde Flaherty hasta Greenaway, la autora emprende un recorrido, mitad en modo panorámico, mitad en modo trávelin, para viajar, artística y cinematográficamente, por las diversas arterias de la famosa pintura y por cuáles de ellas se han personado los distintos cineastas para enjuiciar, cinemáticamente, la esencia de esta pintura.


Picasso y el cine antes del Guernica

El libro de Breteau permite actualizar a día de hoy los juicios sobre un cuadro que acaba de cumplir 80 años desde su ejecución y presentación en la Exposición de París de 1937. Ello no es óbice para recordar que, en España, un estudioso del pintor malagueño y su relación con el cinematógrafo fue el historiador Carlos Fernández Cuenca con su libro “Picasso, en el cine también”, publicado en el ya lejano 1971. Cuanto aprendimos en este volumen, se actualiza hoy en el libro de la autora francesa, no sólo en la filmografía picassiana sino en la muy específica dedicada al cuadro “Guernica”.

Tanto en su primera etapa española como en la inmediata parisina, Pablo Ruiz fue espectador del nuevo espectáculo llamado cinematógrafo; entonces, el pintor, parece que prefería el circo y el cine al teatro y los conciertos; hay quien asegura que el poeta Apollinaire y el ensayista Canudo fueron con Picasso a ver las novedades que “el lienzo de plata” programaba en los cines parisinos donde una figura destacada era Charlot. Posteriormente, otros intereses apartarían al pintor de los avatares que el arte cinematográfico sufriría en el transcurso de los años treinta. Muy al contrario, desde tempranas fechas, el cinema ha ido recogiendo numerosos testimonios del artista Picasso en multitud de películas, con motivos que van desde la utilización de sus cuadros para la decoración de ambientes hasta la combinación de figuras para el montaje de dibujos animados. Como dice Roger Garaudy, la pintura picassiana es “típicamente la pintura de la edad del cine”. No debe extrañarnos, pues, que puedan establecerse paralelismos entre los tanteos del pintor en sus primeras etapas y la búsqueda de la expresión en el cine mudo; la desintegración de la perspectiva mostrada por el cubismo es la que el rudimentario cinematógrafo, en sus primeros balbuceos, estaba llevando a cabo desde que descubrió el primer plano y el montaje, desde que fue capaz de crear un espacio propiamente cinematográfico. El arte de vanguardia rompió con la expresión tradicional, lo hiciera con pinceles o con cámara de cine. Pero para un perfecto maridaje entre el cine y la pintura de Picasso tendrían que pasar tres décadas; entonces, el artista posó ante la cámara y ésta pintó sobre el celuloide el momento solemne de la creación espontánea y genial.



El “actor” Pablo Picasso
 
Algunos historiadores estiman que la atención del pintor al cine se debe a la influencia del poeta Jacques Prevert, procedente del grupo surrealista, quien le transformó en interesado cinéfilo dispuesto a ponerse ante las cámaras y ejecutar su oficio ante ellas. Pongamos algunos ejemplos: ya en 1951 aparece como él mismo en el documental Terre et flammes, de Robert Mariaud, donde se recoge su actividad ceramista en Vallauris. Posteriormente, vuelve a intervenir en Reportaje a Picasso, de Humberto Ríos, y en El testamento de Orfeo, de Jean Cocteau, donde aparece asomado a una ventana junto a otros personajes como el torero Luis Miguel Dominguín y la actriz Lucía Bosé.

Más allá de estos títulos, merecen atención otros para los que el artista se puso a pintar y actuó en estrecha colaboración con el director del film. El inconveniente que impedía captar al malagueño pintando de frente, fue resuelto en la película Visita a Picasso, donde Haesaert colocó a Pablo Ruiz ante un cristal mientras la cámara lo captaba desde el contraplano. Posteriormente, el realizador de Las diabólicas, Henri-Georges Clouzot, utilizó un papel y unas tintas que ofrecían por el reverso el dibujo pintado en ese momento por el anverso, sugerencia que, al parecer, fue dada por el propio Picasso; así se creó El misterio Picasso, en la que el propio pintor participó en la producción; el montador de la obra, Henri Colpi, explicó las distintas cuestiones técnicas llevadas a cabo así como el uso de las 22 obras ejecutadas en el mismo acto de la filmación.



Influencia del cine en el cuadro

Breteau recoge en su libro opiniones de distintos investigadores que se han afanado en demostrar las influencias cinematográficas detectadas en el “Guernica”; así, Ramallo Asensio cita una diversidad de títulos en los que un objeto o sujeto remite a una figura del cuadro: El viento (Sjöström) y Fausto (Murnau) a la luz y la bombilla; Viaje a la Luna (Méliès) y Un perro andaluz (Buñuel-Dalí) al ojo “violentado”; la furtiva lágrima a La pasión de Juana de Arco (Dreyer); la escenografía a Adiós a las armas (Borzage). Sobre este título, el director de fotografía, José Luis Alcaine, ha señalado las concomitancias existentes entre fragmentos del cuadro y secuencias de la película: “la huida nocturna de la gente por las calles para escapar del bombardeo”. Y, al tiempo, varios especialistas no han dejado de señalar las similitudes entre la madre llevando al hijo muerto y el personaje que hace lo propio en El acorazado Potemkin (Eisenstein).


Diez películas, sobre, según, ante, el "Guernica"

El libro de Gisèle Breteau, “Guernica, un cuadro en el cine”, tiene como propósito fundamental seleccionar y analizar diez títulos cinematográficos cuya relación con el cuadro "Guernica" sea evidente, más allá de los procedimientos y de las temáticas utilizadas, al margen de sus catalogaciones (ficción, documental, etc.) y sin tener en cuenta sus duraciones. Se ha tratado de definir una elección, no de establecer un inventario. Los films comentados y analizados son: Guernica (Flaherty, 1948), Guernica (Ernst y Ostergren, 1949), Guernica (Resnais y Hessens, 1950), El árbol de Guernica (Arrabal, 1975), Guernica (Kusturica, 1978), Gernika (Elizalde, 1994), Morente, flamenco y Picasso (Barrachina, 2011), Las variaciones Guernica (García Peydró, 2012), Guernica 33 días (Saura, 2015) y Guernica (Greenaway, 2017…). Las dos últimas mencionadas, a día de hoy, se mantienen en proyecto por cuestiones relativas a producción; en el caso de la dirigida por Saura, debido al fallecimiento de Elías Querejeta, autor también del guion y dependiente de resoluciones jurídicas.

Guernika, de Flaherty, es una producción del Museo de Arte Moderno de Nueva York, rodada en blanco/negro, sin banda sonora, de 12 minutos de duración.  Aunque partía de un guion elaborado por un experto en pintura picassiana, el cineasta rodó a su libre albedrío y sólo durante tres noches, mientras el Museo permanecía cerrado. Con ocasión de un viaje, Flaherty marchó al extranjero; a su vuelta, murió. Obviamente, todo quedó en proyecto. Es, pues, película inconclusa cuyo montaje lo realizó David, hermano del cineasta.    

Guernica, de Ernst y Ostergren, es película muda, rodada en formato 16 mm y duración de 8 minutos, producida en Dinamarca. Helge Ernst fue pintor abstracto próximo al movimiento constructivista mientras que Fritz Ostergren fue un hombre de negocios. Desconocemos si Breteau, la autora del volumen, pudo ver la película, por cuanto las informaciones que proporciona están basadas en el libro de Fernández Cuenca que, anteriormente, hemos mencionado. El historiador español recoge justificaciones de los cineastas, quienes señalan no haber pretendido explicar la obra picassiana, sino elaborar una experiencia cinematográfica inspirada en el cuadro, “una fantasía de imágenes animadas”. Y para ello se han servido de elementos diversos entre los cuales destacan las esculturas y máscaras elaboradas por Ernst según las figuras de Picasso y a las que se añaden otras abstractas, dibujos animados y fragmentos cinematográficos.

Guernica, de Resnais y Hessens. El francés Robert Hessens fue pintor, aunque en su perfil profesional destacó más como cineasta especializado en el film de arte, sobre pintores especialmente. Alain Resnais fue el celebérrimo director de títulos emblemáticos como Hiroshima mon amour y El año pasado en Marienbad. Previamente a estos films, realizó varios documentales sobre pintores abstractos y otros, que le darían fama y notoriedad al tiempo que comenzarían a prefijar su estilo, técnicas y temáticas: Van Gogh, Guernica, Noche y niebla, Toda la memoria del mundo.

En Guernica no se menciona el nombre de Picasso por acuerdo entre pintor y realizadores. Los comentaristas y analistas del film están de acuerdo en que el tema básico no es, ni debe, ser la pintura en sí, sino “la historia que representa”, es decir la del pueblo bombardeado por el enemigo en el contexto de aquella fratricida guerra, y ello, elaborado como una ficción y expresada en blanco y negro. La banda sonora se sirve de un poema de Paul Eluard que oímos en la voz de María Casares y que se añade a la visualidad, a la poética y a la musicalidad de manera tan armoniosa como adecuada; se consigue, de este modo, una ejemplar sincronización.



De Arrabal a Kusturica

El árbol de Guernica. Fernando Arrabal, escritor, poeta, dramaturgo, es también autor de unas cuantas películas cuyas claves ideológicas y dramáticas están en la misma línea que su producción literaria. Tras Viva la muerte e Iré como un caballo loco, realizó El árbol de Guernica, cuyo título, argumento y tema no tiene que ver, al menos directamente, con el famoso cuadro de Picasso. Gisèle Breteau explica que las más directas referencias a la pintura “aparecen en las idas y venidas” de dos personajes (Vandale y Goya) hacia el “pueblo fantasma” de Guernica; y, más adelante, el personaje femenino, con el niño muerto y en sus brazos, atraviesa el pueblo de Villa Ramiro; antes del final, esta misma mujer acogerá en sus rodillas a su amante muerto; una y otra escena son variantes muy particulares de la “pietá” picassiana. Más allá de estas cuestiones, ya belicistas, ya pictóricas, el film está impregnado de todos los recursos estéticos y estilísticos habituales en la filmografía del dramaturgo.

Guernica, de Emir Kusturica. El autor de Papá está en viaje de negocios, El tiempo de los gitanos y Underground, en posesión de dos “Palmas de Oro”, en Cannes, se tituló en la Academia de Cine de Praga con el cortometraje Guernica (1978); su guion lo escribió en colaboración con el escritor serbio Antonije Isakovic. La película se muestra con intenciones provocadoras y el punto de partida es la visita que un padre y un hijo hacen a un museo donde se reproduce el cuadro de Picasso. Las referencias a la guerra civil española se combinan con las dedicadas al holocausto judío; sus pretensiones parecen estar más allá de los dramáticos sucesos sin que falte la necesidad de denunciar las tragedias. El impacto causado por el cuadro picassiano deviene en una masacre sobre las fotos familiares colgadas en la pared; narices y orejas, recortadas y rasgadas, vuelven a reunirse en nuevo conjunto, en aparente desorden, que, en el fondo, no lo es tanto. La acción del niño conlleva un “placer lúdico”; el fragmentado espacio de una y otra composición, acaso sugiera mucho más que una humanidad derrotada…



Títulos españoles

Gernika, de Inaki Elizalde, el autor de Baztán, es un cortometraje de ficción en el que una de las figuras destacadas es también un niño, símbolo de la conciencia del mundo. Dividido en cuatro partes, cada una de ellas remite a determinadas figuras del cuadro picassiano. Las imágenes son las encargadas de comunicar ideas y sentimientos mientras que la banda sonora se caracteriza por prescindir de comentarios en off y dar protagonismo a voces de mujeres atribuladas junto a otros sonidos tal como los producidos por bombardeos y sirenas de autos.

Morente, flamenco y Picasso, de Emilio Ruiz Barrachina; la autora del libro lo precisa de esta manera: “la voz del cantaor transfigura el dolor del mismo modo que Picasso lo pinta”. Y es que Morente adaptó poemas de Picasso al flamenco; su resultado es el disco “Pablo de Málaga”. La película combina ficción y documental, blanco, negro y color, mientras la familia Morente canta y baila; sus múltiples conciertos alternan con lugares granadinos. El cantaor moriría poco después de filmarse este documento audiovisual. 

Las variaciones Guernica. Guillermo García Peydró coloca su cámara ante el "Guernica", en el Museo Reina Sofía, y filma a los visitantes mostrándolos, siempre, de espaldas. A partir de aquí, surgen las mil y una posibilidades interpretativas de la celebérrima pintura. La autora del volumen sostiene que el tema es “la imagen icónica de la representación de la guerra” tal como el pintor la mostró, mientras que las variaciones son “las expresiones diversas de cada elemento”. Y así, hasta mostrar las 11 existentes; en ellas, las desmesuradas espaldas actúan como vigilantes del “drama convertido en obra de arte”.

De las películas de Saura y de Greenaway, en estado todavía de proyecto, Breteau recopila cuanta información se tiene de ellas y augura sus buenos resultados artísticos en función de la categoría de sus autores y del empeño puesto en sus respectivos guiones.



En síntesis


El libro de Giséle Breteau conforma una interesante monografía donde pintura y cine se dan la mano enfocando, de modo tan diverso, artísticamente, como plural, estéticamente, la incidencia de un cuadro sobre una variante de películas pertenecientes a diversos géneros y formatos. Los documentos (entrevistas, guiones, dibujos, fotografías, etc.) que acompañan al comentario principal, enriquecen las variaciones e interpretaciones que, en este caso desde el cine, se pueden hacer de tan universal cuadro.

Ilustración: Portada del libro “Guernica. Un tableau au cinema. Un cuadro en el cine” (2017), de Gisèle Breteau Skira