Enrique Colmena

Se cumplen estos días (el 14 de julio de 2018, para ser exactos) el centenario del nacimiento de Ingmar Bergman, figura capital del cine sueco y del cine mundial, una de las personalidades más indiscutibles que haya dado jamás el llamado Séptimo Arte. Puede ser un buen momento, entonces, para recordarle o, en el caso de aquellos nuevos cinéfilos que no lo conozcan demasiado, por razones de edad, para descubrirlo por primera vez. Trataremos su figura entonces en un díptico del que este texto es el primero de los artículos que lo compone.


Infancia, vocación y primeras experiencias de Ingmar Bergman, upsaliense

Bergman nació en la fecha ut supra (no vamos a usar los latinajos solo para los formalismos legales...) en Upsala, la cuarta ciudad por población de Suecia, situada en el tercio inferior del país, en el Este. El paterfamilias era sacerdote (protestante, como cabía de esperar, dado el país), lo que confirió a la infancia del pequeño Ingmar un tono de religiosidad permanente que, a la larga, aparecerá también en su cine y se convertirá en uno de sus temas recurrentes. Estudió el joven Bergman en Estocolmo, la capital del estado, licenciándose en Letras e Historia del Arte. Pronto se decantó por teatro y cine. A principios de los años cuarenta, con poco más de veinte años, ya ejercía de ayudante de dirección en teatro y de guionista en cine. Su primer texto llevado a la pantalla sería el de Tortura (1944), que dirigiría uno de los pioneros del cine sueco, Alf Sjöberg, lo que le facilitaría su debut como director con Crisis (1946), que sin embargo se saldó con un fracaso comercial y crítico.

No obstante, a partir de ese momento Bergman logra encadenar el rodaje de sus proyectos, sucediéndose estos durante el decenio que va desde 1946 a 1955 con títulos que, sin revelarle como el gran maestro que sería, sí que fueron forjando su estilo, depurando sus temáticas, haciendo de él un cineasta dueño de todos los resortes cinematográficos y, lo que quizá es mejor, capaz de profundizar hasta lo inimaginable en el alma humana, las relaciones conyugales, la existencia (o la ausencia) de Dios. Es el tiempo en el que con películas como Tres amores extraños (1949), Juegos de verano (1951) o Noche de circo (1953), donde colabora por primera vez con la actriz Harriet Andersson, que sería una de sus musas en años venideros, Bergman se va haciendo un nombre en la industria del cine escandinavo.


Ya eres un gran chico

No deja de ser curioso que su primer gran éxito mundial sea precisamente un film hecho en tono de comedia, Sonrisas de una noche de verano (1956), un libérrimo homenaje de Bergman a El sueño de una noche de verano de su querido Shakespeare. La película tendrá una gran acogida en el Festival de Cannes de aquel año, y le abre las puertas de par en par para convertirse en el gran “autor” por antonomasia del cine europeo de las siguientes tres décadas. Curiosamente, décadas más tarde Woody Allen haría uno de sus homenajes a Bergman en su divertida La comedia sexual de una noche de verano (1982).

Llega entonces el momento de hacer la trilogía que le encumbrará definitivamente, aunque entre unos y otros títulos rodará algunos sin relación temática con ellos. Esa trilogía girará en torno a Dios, la muerte y el amor, aunque sus historias no tendrán relación entre ellas. El primero de los segmentos del tríptico será El Séptimo Sello (1957), con una de sus primeras colaboraciones con el actor Max Von Sydow, en un bellísimo blanco y negro, una historia ambientada en la Edad Media, cuando la peste asuela Europa y la Muerte se pasea buscando nuevos acólitos a acoger en su seno, una historia que impactará profundamente y que presentará a Bergman como un director muy influido por la temática religiosa. Sin embargo, su siguiente film, segundo de la trilogía no confesa, Fresas salvajes (1957), tratará de la vejez y la muerte, y la ausencia de Dios en ese contexto será llamativa; contará Ingmar con el anciano Victor Sjöström como protagonista, uno de los grandes pioneros del cine sueco, director de la célebre El viento (1928), considerada la obra maestra del cine silente escandinavo. La tercera pata de esa trilogía no declarada será El manantial de la doncella (1960), de nuevo con Sydow, historia de amor filial, violación y venganza, también en un contexto medieval, un film finalmente de moraleja religiosa, incluso taumatúrgica, que volverá a impactar fuertemente en la sociedad de la época.

Entre medias Bergman había rodado algunos films singulares, como En el umbral de la vida (1958), donde estarán actores y actrices que serían fundamentales en su cine futuro, como Ingrid Thulin, Bibi Andersson y Erland Josephson, y en el que el maestro de Upsala encara el milagro de la vida, el nacimiento de un nuevo ser humano, las expectativas, los miedos, la angustia de la madre ante su futuro y el de su vástago. De ese tiempo es también El rostro (1958), extraña historia entre la magia, el misterio y el esoterismo, una rara avis en la obra de Bergman, aunque, como casi siempre, el cineasta trascendía los temas más triviales para extraer de ellos otros mucho más estimulantes.


La década prodigiosa

Con frecuencia se suele hablar de los años sesenta como “la década prodigiosa”, porque en ella se dieron, en apenas diez años, una serie tal de cambios (políticos, sociales, históricos, cívicos) como jamás habían acontecido al ser humano. Para Bergman también cabría calificar de década prodigiosa los años sesenta: en esos diez años su fama le hará uno de los indiscutibles, y sus películas se esperan (lógicamente en el contexto de las clases cultivadas, eruditas, con intereses intelectuales) con expectación. Es el tiempo en el que Ingmar desarrolla otra trilogía, en principio no considerada así, pero a la que el paso de los años la definiría perfectamente como tal. Esa trilogía será conocida con el tiempo como El silencio de Dios.

Como en un espejo (1961), de nuevo con Harriet Andersson y Von Sydow como intérpretes, vuelve a tocar el tema de Dios, pero ahora lo hace con el distanciamiento que supone que la protagonista, que dice que habla con él, padece una grave enfermedad mental, introduciendo entonces Bergman la cuestión de la realidad o irrealidad en la cuestión teológica. Religiosa es también la temática de Los comulgantes (1963), en este caso más de corte clerical: no es Dios el centro de la  historia, sino sus vicarios en la Tierra, una historia de fe, o de su ausencia, servida con despojamiento bressoniano, en un hermoso, tristérrimo blanco y negro, donde sus personajes, huérfanos de aliento vital, se irán desmoronando poco a poco, pero manteniendo siempre la fachada del estoicismo escandinavo. El silencio (1963) cerrará esta trilogía, una historia de incomunicación, deseo oscuro y, de nuevo, austeridad formal, en la que la figura de Dios brilla por su ausencia: no hay lugar en este microcosmos formado por dos mujeres y un niño de viaje para nada que no sea la angustia de vivir, la carencia de afectividad, la falta de amor. Además de su habitual Ingrid Thulin, estará también otra de las actrices bergmanianas por antonomasia, Gunnel Lindblom.

Persona (1966) será su siguiente gran película, tras algunas obras menores. Evidenciando un giro en su carrera, el cine de Bergman empieza a centrarse mucho más en el ser humano que en Dios; estamos ante una obra de gran complejidad, de nuevo sobre el amor, la soledad, la incomunicación, pero con nuevos mimbres, con nuevas propuestas. Liv Ullmann colaborará por primera vez con el maestro, además de estar otros habituales intérpretes bergmanianos como Bibi Andersson o Gunnar Björnstrand.

La vergüenza será la última película (salvo algún excurso posterior) que Bergman rodará en blanco y negro, como casi siempre de la mano del exquisito operador Sven Nykvist. Es un film de ambiente bélico que, aunque pudiera parecer que no tiene mucho que ver con el resto de su obra, en el fondo sí que lo tiene: ahí estarán sus temáticas preferidas, aunque ahora estén rebozadas con el ruido de cañones, con los uniformes militares, con el horror bélico.

Pasión (1969) es el primer film rodado en color por el cineasta sueco, también de la mano de su querido Nykvist; aquí explorará de nuevo la soledad, pero combinándolo con una pasión amorosa entre seres desarbolados y a su vez enganchados (quizá simbólicamente) a otros, en otra nueva demostración de poderío cinematográfico, con cuatro de sus intérpretes fetiche, que ya tendrán una importancia capital, casi monográfica, en el resto de su filmografía: Ullmann, Sydow, Andersson (Bibi), Josephson.


Ilustración: Una imagen característica de El Séptimo Sello (1957).


Próximo capítulo: El siglo de Bergman (y II). Plenitud, senectud, testamento cinematográfico