Juan Antonio Bardem. En el centenario de su nacimiento (1922-2022) (II). Bardem, Muñoz Suay, Uninci, PCE
Entre los curiosos que presenciaban el incendio de los laboratorios cinematográficos “Madrid Films”, en la madrileña calle de Diego de León, se encontraban Juan Antonio Bardem y un futuro hombre de cine que dijo llamarse Ricardo Muñoz Suay; uno y otro lamentaban “el espectáculo” y, al tiempo, hacían amistad mientras sacaban a relucir comunes conocimientos cinematográficos. El autor de “Y todavía sigue” sitúa la catástrofe del fuego en 1947 (29/104); dado que la fecha real del siniestro fue el 2 de agosto de 1950, aceptemos que las memorias del cineasta son un tanto inmemoriales (parafraseando el título de Gabriel Celaya) y que, consecuentemente, el rigor de los datos ofrecidos puede quedar en entredicho ocasionalmente.
Más allá de esta disquisición, es evidente que, entre Juan Antonio y Ricardo nacería una mutua relación personal y profesional, mantenida durante muchos años, aunque, traicionada unas veces por mor del trabajo cinematográfico y otras por sus relaciones con el Partido Comunista Español (entonces en la clandestinidad). Con el tiempo, tanto uno como otro estarían vinculados a la productora Uninci y al partido político mencionado. Determinadas cuestiones, ya cinematográficas, ya políticas, cuando no inoportuna combinación de una y otra, determinarían las relaciones entre ambos, como queda de manifiesto en tantas páginas del volumen firmado por Bardem al que, en capítulo anterior, nos hemos referido. Valga, de momento, un ejemplo: en 1950, la productora “Altamira”, preparaba Día tras día, dirigida por Antonio del Amo que, aparte de hacer un buen trabajo, descubrió al actor Manolo Zarzo y “desasnó” a Ricardo Muñoz Suay, que tuvo su primer empleo remunerado como “script” (146/242).
Revista “Objetivo”
Según el cineasta, las mayores habilidades de Ricardo estaban en el dominio de las relaciones públicas (añadamos nosotros que, a pesar de haber estado, durante parte de la guerra civil y algunos años posteriores, oculto en un zulo para evitar su fusilamiento, rehusó embarcarse en el trasatlántico que le hubiera llevado, destino seguro, a la Unión Soviética). Entre otras iniciativas, fundó/fundaron la revista cinematográfica “Objetivo”, cuyo consejo de redacción estaba formado por los comunistas Muñoz Suay, Bardem, Eduardo Ducay y Paulino Garagorri. ¿Quién financiaría semejante publicación? Pues José Ángel Ezcurra, el director de “Triunfo”, que estaba transformando una revista, tan superficial como frívolamente cinematográfica, en una publicación de “resistencia antifranquista” con firmas (o pseudónimos) de primerísima fila intelectual. Ellos, redactores de “Objetivo”, fueron los organizadores de las “Primeras Conversaciones Nacionales de Cinematografía”, celebradas en Salamanca cuando corría el año 1955, y a los que se unieron los cineclubistas Basilio Martín Patino y Luciano González Egido. Más allá de sus resultados, Bardem acabó su ponencia con aquel famoso “pentagrama” que afirmaba: “El cine español, hoy, es: políticamente, ineficaz… industrialmente raquítico”.
Unión Industrial Cinematográfica (Uninci)
En un paseo de Muñoz Suay, Berlanga y Bardem, el “trío de la bencina”, por la calle Alcalá, se encontraron con el valenciano Enrique Canet Cubell, que, además de decorador en los estudios CEA, era consejero de una productora, creada en 1948, denominada Uninci, cuyo acrónimo respondía a “Unión Industrial Cinematográfica”, entidad que ya había producido el film Cuentos de la Alhambra, dirigido por Florián Rey e interpretado por Carmen Sevilla. La empresa contrató a los tres y efectuó sus pagos con acciones de la propia compañía. El resultado no fue otro que el guion de” Bienvenido Mr. Marshall”; con sus dimes y diretes, con Lolita Sevilla y sus canciones, será aceptado y abonado a sus legítimos autores, aunque, se avecinaban tiempos largos y confusos. Resueltas cuestiones económicas de producción, Uninci se opuso a que Bardem la dirigiera con Berlanga, acaso respondiendo a ciertas exigencias económicas que Juan Antonio había reclamado en relación a específicas acciones empresariales. Reunidos los tres cineastas, Bardem plantea la renuncia de Luis a dirigir solo, a lo que éste se opone. Ricardo se coloca junto a Berlanga. Y Bardem, en su libro, escribe: “Ricardo… adujo extrañas razones políticas. Hacer la película, aun con Luis solo como director, era bueno y oportuno políticamente, para mayor gloria del Partido Comunista. Objetivamente era más útil hacer la película que solidarizarse conmigo, con el camarada que era yo” (187/289). Cuando la película se presentó en Cannes, “algunos de Uninci me aseguraron que me invitarían - Ricardo, Luis, Canet, Reig, etc.-; se portaron todos como unos cerdos” (193/295).
A las cinco de la tarde
En 1960 Bardem rodaba A las cinco de la tarde, cuyo guion se apoyaba tanto en “La cornada”, de Sastre, como en “La fiera”, del propio director, quien ofreció el guion a los representantes españoles de la Metro; la empresa americana abordaba enteramente el presupuesto y se convertía en propietaria y distribuidora mundial del film. Bardem apostilla que “ni por asomo hubiera contado con Ricardo” para la ayudantía de la película en rodaje: “ya me había demostrado en Sonatas el pésimo ayudante que era” (233/ 342).
El gerente de la productora Uninci era “el camarada” Guillermo Zúñiga; Muñoz Suay fue “segando la hierba” bajo sus pies por lo que el propio Ricardo solicitó conversación privada con Bardem. En su “particular jerga política” le explicó al director la conveniencia de nombrar un nuevo gerente en Uninci; tanto él como instancias superiores del PCE proponían al camarada Domingo González Lucas “Dominguín”, el padre de la saga formada por Domingo, Pepe y Luis Miguel ( 235/ 344). El consejo de administración de la productora aceptó la propuesta con un único voto en contra: el de Bardem. Obviamente, al nuevo administrador no le gustó nada A las cinco de la tarde; para muestra, la escena en que se efectúa el reparto de “sobres” a los críticos taurinos; rodada en una sola toma, hubo de ser “retocada” ante la presión de aquellos, incluso contra la propia opinión de la distribuidora norteamericana.
“Otra ocurrencia de Ricardito” (238/347) fue nombrar gerente de Uninci a José Gutiérrez Maesso, quien abonó a Luis Miguel Dominguín un millón de pesetas por firmar su compromiso de protagonizar “La fiera”. Cuenta Bardem que en las fiestas que el torero y Lucía Bosé daban en La Companza, él acudía (“allí íbamos todos en peregrinación”) “para acuciar (al torero) en su promesa de devolver a Uninci el millón de pesetas…”; tras muchas esperas y no pocas humillaciones, el torero acabó devolviendo el dinero (239/347).
Los segadores o la reconciliación nacional
En 1958, tiene lugar el rodaje del guion “Los segadores”, obligado a titularse como película La venganza. Bardem advierte que el film “se sustentaba en la idea del PCE de la reconciliación nacional”. Fue entonces cuando Ricardo se presenta en el rodaje y pide al director que vuelva a Uninci. “Ahí aparecía el genuino talento para las relaciones públicas de Ricardo, solapando sus palabras con mensajes políticos difícilmente rebatibles sobre todo para comunistas convencidos como yo” (241/358). El cineasta se pregunta, más o menos retóricamente, qué hubiera pasado si hubiera dicho “no”, y añade “¿Y qué le hubiera pasado a él?”. Pero, “dije que sí” y “volví a Uninci”.
En efecto, volvió como presidente del consejo de administración. En el mismo estaban Ricardo, el decorador Canet, Molina del Amo como tesorero, López Zúñiga en producción. Y como socios, Fernando Rey, los Rabal, Fernán-Gómez, Berlanga, Garagorri, Chueca y los Dominguín. Faltaba el nombramiento del director-gerente y Bardem optó por Ricardo, pero, éste se negó en redondo y no quiso responsabilidades directas por lo que el nombramiento fue para Gutiérrez Maesso. Los proyectos de Bardem para esta etapa de Uninci empezaron por diversos guiones de Berlanga, aunque, lamentablemente, ninguno pudo llevarse a término; por su parte, Muñoz Suay convenció a Cesare Zavattini para efectuar un recorrido por diversas zonas de la península; el resultado fue “Cinco historias de España”, que nunca llegó a rodarse. Por razones diversas, tras vender sus acciones, Berlanga abandonó la compañía.
Uninci y Mercurio
Afirma Bardem que la productora “estaba ligada” a la distribuidora Mercurio Films, regentada entonces por Pedro Couret. Y que él estaba escribiendo el guion de “La fiera” (la fiera es el público, no el toro) sobre anotaciones personales efectuadas por Domingo Dominguín. Al parecer, la Fox estaba interesada en la producción de la película y Mercurio en su distribución mundial. Tras conversaciones varias, citas de estos y aquellos, el proyecto nunca llegó a término. Dos observaciones de Bardem al respecto: “Jamás a lo largo de toda mi vida profesional el PCE se ha inmiscuido en mi obra, ni jamás he escrito una línea que proviniese de su diktat. Esta vez, con “La fiera”, sí. Vinieron a mi casa dos camaradas, Javier Pradera y José Luis López Moreno, con el objetivo de explicarme las razones políticas que ese trato con la Fox podía representar tanto para Uninci -una compañía mercantil capitalista poblada en gran mayoría por militantes del PCE- como para el mundo cultural del PCE. Esa intromisión me molestó profundamente” (254/373).
Viridiana
En 1961 comenzó la puesta a punto para el rodaje de Viridiana; dice Bardem, que, en ese momento, “pululaban por Uninci un conjunto de personajes” como Pere Portabella y Marco Ferreri. Los vascos Elías Querejeta y Antxon Eceiza “habían aportado a nuestra productora un millón de pesetas, contribución de varios futbolistas de la Real Sociedad” (299/427). Hubo una conversación privada entre Muñoz Fontán, Director General de Cinematografía, y Buñuel, donde, posiblemente, se trató el tema del final del film, aquello de la exnovicia y el librepensador que acabó en “ménage a trois”. Bardem desmenuza el recorrido y los visionados de la película, el conocimiento de que se llevarían el premio, así como la segura capitalización de la película por medio de las ventas al extranjero o en más de medio mundo. Pero, como ya sabemos, el durísimo artículo de “L’Osservatore Romano” y la orden del dictador, “que la quemen”, dio al traste con los sueños hechos realidad en el festival francés. Uninci entró en “una situación de crisis y como tal había que superarla” (306/435).
Según Bardem, fue justo en ese momento cuando Muñoz Suay les anunció que ponía en venta sus acciones y, además, quería cobrarlas al precio nominal de las mismas, es decir, 100.000 pesetas. El abogado, que actuaba en su beneficio, estaba dispuesto a denunciar a la empresa por tratos comerciales con la URSS, China y algunos países satélites. Bardem se pregunta de dónde iba a sacar Uninci esa cantidad. Entonces “llamé a mi responsable político, el camarada Armando López Salinas… y decidimos ir a París para hablar con la dirección del Partido…”. Ahí estaba nuestro secretario general, Santiago Carrillo, a quien expusimos el problema. El PCE nos dio las 100.000 pesetas y una carta personal de Santiago a Ricardo (307/436).
Ese fue “el fin de una relación muy personal con Ricardo”. No sería el único gesto del partido hacia los miembros de la empresa cinematográfica. El propio Juan Antonio Bardem, en época de vacas flacas, hacia 1979, cuando el problema era “de comer o no comer”, pidió ayuda al secretario general, Carrillo, quien, de inmediato, le “incluyó en la lista de los liberados del partido; así que, a mis 57 años (212/317), fui un apparatchik del PCE, cobrando mensualmente lo que cobraba cualquier liberado: el salario mínimo interprofesional, unas 40.000 pts. A partir de aquí, siguió trabajando en lo que sería más tarde Lorca: muerte de un poeta.
Ilustración: Una imagen del rodaje de Esa pareja feliz, con Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem y Ricardo Muñoz Suay en primera fila.
Próximo capítulo: Juan Antonio Bardem. En el centenario de su nacimiento (1922-2022) (III). Filmografía: del plano general al primer plano. El puente. 7 días de enero