Rafael Utrera Macías

La publicación del libro “Spain Lúdica. La imagen romántica en el videojuego”, de los profesores Luis Navarrete y David Acosta, editado por UOC, plantea un tema de gran interés como es la utilización del subgénero cinematográfico “la españolada” en elemento idóneo para los videojuegos; aún más, en específicos capítulos del mismo, desarrolla el tránsito de esa “imagen romántica” desde la literatura (o las demás artes) al cine y de éste al nuevo modelo de entretenimiento donde se unen lo lúdico del juego con la habilidad del usuario.

Al conocer las argumentaciones manejadas en el volumen y contrastarlas con otros diversos planteamientos, dividiremos nuestro trabajo en tres partes; en la primera y segunda, nos detendremos en el concepto histórico de “españolada”, centrándonos en los valores que, preferentemente, el cine español ha ido conformando en su devenir y en su filmografía; en la tercera, nos fijaremos, con prioridad, en las teorizaciones y ejemplificaciones referidas a los videojuegos ofrecidas por sus autores en el libro presentado.


La “españolada”, subgénero del cine español

Diversos diccionarios de nuestra Lengua definen los adjetivos “españolada” y “españolado”, respectivamente, como “acción, espectáculo u obra literaria que exagera y falsea el carácter español” y “extranjero que en el aire, trajes, costumbres, parece español”, mientras que enciclopedias de temáticas generales recogen la connotación peyorativa de sus usos, añadiendo valores y explicaciones, de no menor importancia, como la “limitación del mismo a sus aspectos más espectaculares”, “exageración, fanfarronada o escenas de pandereta” y que “en Francia, especialmente, suele usarse en sentido despectivo”.

Como con tantos otros términos, el léxico cinematográfico ha hecho un uso restringido, selectivo u ocasional de ellos; el masculino es infrecuente encontrarlo en el periodismo generalista o en el especializado, mientras que el femenino, utilizado como sustantivo, ha servido para denominar ese género o subgénero peculiar de nuestro cinema y ha tenido generoso uso en ciertas etapas de su historia.
 
Más allá de las significaciones señaladas, los aspectos negativos tienen origen francés; en el vecino país se creó ese concepto de lo español y desde allí se exportó con tal connotación peyorativa. Recuérdese que la llegada a la corte francesa de Eugenia de Montijo, esposa del emperador Napoleón III, contribuyó a la moda y al fomento de lo hispánico. Por su parte, el escritor Mérimée, con “Carmen”, consagró un estereotipo cuyo rasgo más marcado fue su andalucismo o, si se prefiere, éste en lugar de lo español. Pero a ello no es ajeno otro referente cultural de singular significación: la España pintoresca capaz de convertirse en tópico de cartel turístico fue inventada por la burguesía inglesa que llegó por mar a las costas españolas del sur. La iconografía nacida de esta concepción incluyó convencionalismos al uso y generó los tópicos más comunes.

Y, del mismo modo, Andalucía, al sustituir a España, se convirtió en hecho metonímico cuya repercusión en el arte, desde la literatura al cine, convendrá en arquetípico modelo. De este modo, los románticos contribuyeron a establecer un muestrario de tipificaciones nacionales que se diversificó en abundantes variantes regionales; y ello, hasta tal punto que la escasa distancia entre el prototipo y su caricatura hacía confundir a ésta con aquella y, a veces, sustituía a la segunda por la primera. Las distintas artes del XIX estarían dispuestas a mostrar tales convencionalismos y  a contribuir a su divulgación; el cine, en su condición espectacular, no se privó de  conseguir su máxima popularización, en unos casos para filmar “españoladas”, caseras o foráneas,  y, en otros, para poblar de “españolados” cientos de títulos, generalmente extranjeros,  cuya adscripción a nuestra historia o leyenda constituían crimen de lesa cultura  por atentar contra las más flexibles leyes de la verosimilitud histórico-geográfica o costumbrista.


Carmen, de Mérimée

Los conceptos de “falseamiento”, “exageración” y “espectacularidad”, pudieran aplicarse, por vía de arquetípico ejemplo literario/cinematográfico, a la mencionada “Carmen”, de Mérimée;  el escritor insufló en su personaje rasgos diferenciadores que le permitieron jugar con la proximidad entre lo trianero y sevillano, lo gitano, andaluz y español para ofrecer una muestra con suficientes dosis de exotismo aunque manteniéndose, literariamente hablando, en los límites de lo artísticamente creíble, cuando menos para lectores de su época y país. Basta establecer la pertinente comparación con la homónima pieza de Bizet, libreto de Meilhac y Halévy, para comprobar cuánto supone la ampliación, creación y reducción de personajes (Escamillo, Micaela, El Tuerto), pero, sobre todo, para evaluar el intencionado incremento del color local y el exotismo, que, juntamente con la música y los coros, convierten la, en apariencia, humilde obrita literaria, en desenfadado espectáculo musical.

Tales aspectos, denominados subrayados folkloristas, son los que transforman la pieza operística en “españolada” frente a su original literario, más parco en exageraciones, espectacularidad y escenas de pandereta, si aplicamos los términos de las antedichas definiciones. Lo que el cine, nacional y extranjero, haya podido hacer con los textos de Mérimée / Meilhac / Halévy / Bizet, se resuelve en universal filmografía donde la “españolada” resulta digna en ocasiones, como en los títulos dirigidos por Florián Rey, Christian-Jaque, Otto Preminger, Carlos Saura, aunque, las más de las veces, es obligado inscribirla en el negro listado de las indignas como las realizadas por Ernst Lubitsch, Charles Vidor, Tulio Demichelli, entre otros.


Nacimiento y desarrollo de la “españolada”

El nacimiento de la “españolada” en nuestra cinematografía debe coincidir con los orígenes de ésta. Los mismos filmes de los Lumière rodados en la Sevilla de 1896 constituyen el mejor boceto francés para un futuro género español. Y, de inmediato, títulos como Soleares (1898) o La malagueña y el torero (1903), inician tempranamente una modalidad que devengará películas de este corte en las décadas siguientes: Los siete niños de Écija (1911-1912), Sangre y arena (1916), Los arlequines de seda y oro (1919), La verbena de la Paloma (1921), Agustina de Aragón (1928), etc. La creación de un género propio en el que las variantes de lo autóctono se convierten en materia básica de una variopinta y heterogénea filmografía (andaluzadas, baturradas, catalanadas, madrileñadas, etc), conformaron las bases de unas peculiares señas de identidad que hicieron de nuestra cinematografía un segmento atípico en el conjunto de las industrias europeas.

Sin embargo, será en la etapa republicana cuando más paradigmáticos ejemplares puedan encontrarse vinculables a la “españolada”. Un vistazo a la filmografía y bibliografía del periodo hace evidente que, en torno al periodo de la II República, el término adquiere su máxima utilización en el argot profesional y en cierta literatura periodística como consecuencia de una producción donde predomina esta modalidad. La llegada del sonoro y su definitiva implantación industrial comportará una nueva valoración de nuestro “star-system”, desde ahora visible y audible a un tiempo, con tan previsibles como insuperados éxitos de taquilla y, en algunos casos, de crítica. Salvando las pocas excepciones existentes en lo que pudiera llamarse un cine comprometido, la orientación general tendía al cine de entretenimiento y evasión que era lo solicitado generalmente por un espectador analfabeto o inculto. Valgan como ejemplos significativos Nobleza baturra (1935), La verbena de la Paloma (1935), La hija de Juan Simón (1935), Rosario la cortijera (1935), Morena Clara (1936), La reina mora (1936), Currito de la Cruz (1936) o María de la O (1936).

Este panorama de títulos, cuya procedencia corresponde tanto a guion original como a pieza literaria o musical, suele presentar argumentos lindantes con lo folletinesco y lo melodramático; sin embargo, más allá de sus diferencias, coinciden en sustentar un pensamiento conservador, cuando no, claramente reaccionario. Si no se conociera la ideología de Cifesa o los iniciales y recortados planteamientos industriales de Filmófono, no se comprenderían bien las razones por las que las obras de Azorín, de Valle Inclán, de García Lorca, nunca llegaron a tener, en la época republicana, versiones en las pantallas. Pero, obviamente, sustituir este discurso u otro similar por el existente y bien acomodado en la cinematografía española sería ofrecer una alternativa tan novedosa como liberal a unos planteamientos narrativa y argumentalmente conservadores. Los espejos cóncavos y convexos de nuestra cinematografía no eran los únicos causantes de la imagen deformada ofrecida en el costumbrista callejón del gato: la “españolada” de nuestras pantallas no era más que un reflejo de cuanto se escribía y se estrenaba para el teatro.


La “españolada” extranjera

El cine extranjero no tuvo reparo en fabricar “españoladas”; el anecdotario sobre las mismas conforma un glosario digno de una particular historia del cine. Juan Piqueras (el periodista cinematográfico al que llamaron “el Delluc español”) no se para en barras cuando comenta, desde el rodaje al estreno, el filme Maison de dance, de Maurice Tourneur, que hubo de ser necesariamente rodada en estudios franceses porque su director, después de visitar Andalucía, concluyó que ésta carecía de color local y por ello era más oportuno crearlo en estudio; la acción trascurría en Sevilla pero su artificial ambiente era el propio de los Estudios de Pathé-Natan.

Tales indignas “españoladas” extranjeras, conseguían ocasionalmente la airada protesta del público español; un ejemplo: la película Los amores de Carmen (1927), de Raoul Walsh, hubo de ser retirada de cartel (marzo de 1929) ante la desaforada reacción que el respetable mostró: unos, maleducados espectadores o incivilizados patriotas incapaces de mejor comportamiento; otros, profesionales del sector que pretendían mantener con ello la exclusiva de las “españoladas auténticas”. En el mismo sentido, Rafael Martínez Gandía, biógrafo de la actriz Dolores del Río, se despachaba a gusto sobre la “españolada” de la Fox, el local donde se estrenó y el director que la hizo, reuniendo una serie de despropósitos y descalabros de la que ni la misma Dolores, que había vivido siete meses en Sevilla, se libraba. Y, como apostilla el periodista Mateo Santos aludiendo a los nuevos films norteamericanos hablados en español, se preguntaba “¿En qué jerga canta esa gachí?”; su perplejidad no le impedía detectar la infame caricatura preñada de tipos de escandalosa falsificación, a esos que venimos llamando “españolados”.


Ilustración: Rita Hayworth, caracterizada para interpretar el papel protagonista de Los amores de Carmen (1948), de Charles Vidor.

Próximo capítulo: La “españolada” en el cine. La “españolada” en el videojuego (II)