Rafael Utrera Macías

En capítulo precedente informábamos de que en “Quijote Welles”, obra de Agustín Sánchez Vidal, la narración adquiría tintes de minuciosa historia novelada para ir descubriendo la vida de Orson Welles por medio de la investigación de una periodista, quien, en sucesivas entrevistas tanto al cineasta como a sus amigos y colaboradores, daba cumplida información de una azarosa vida dedicada a las artes radiofónicas, teatrales y cinematográficas. Una gigantesca labor que iba ofreciendo, al tiempo, la pasión del cineasta por las esencias de la españolidad como por su demostrada querencia hacia Andalucía, ambas cosas estrechamente relacionadas con El Quijote, novela cervantina y personal versión cinematográfica rodada por este norteamericano a lo largo de muchos años y en múltiples escenarios; película que, lamentablemente, como hemos dicho, nunca llegó a ser montada por él mismo.

La arquitectura utilizada por Sánchez Vidal en esta apasionante aventura quijotesca/wellesiana va mucho más allá de quedarse en minuciosa biografía y multicolor mosaico curricular de tan reconocido genio; las entrevistas, los documentos, los guiones, entre otros aditamentos, se van alternando con rasgos personales junto a perspicaces detalles de la filmografía, sin que falte anecdotario, ya público, ya privado, que salpimiente de modo oportuno los rigores de tan exhaustiva documentación.

Más allá de las innumerables menciones a El Quijote o a El otro lado del viento, como ya hemos indicado, vamos degustando específicas referencias a la biografía del ciudadano Welles, a la convivencia con sus amigos, al largo anecdotario referido a los rodajes en los que participó y, además, a legendarios relatos que, no por conocidos, dejan de recrearse con nuevos matices y singulares observaciones. Las cuestiones fílmicas del ciudadano Welles, tantas veces ofrecidas por la historiografía cinematográfica, devienen en novedoso elemento literario al combinarse con otras argumentaciones, verdaderas o inventadas, que redundan en beneficio del capítulo, en los poderes de la entrevista, en las mil argucias de entrevistadora y entrevistado a fin de llevarse el agua a su personal molino.

Sería imposible en una reseña de estas características enumerar cuantas tramas, anécdotas, conversaciones, fragmentos de guion, etc., etc., utiliza el autor para recrear tan larga trayectoria vital y filmográfica que nos ha deleitado en la verdad de su historicismo o en la falsedad de su genuina invención; sirvan de ejemplo un par de episodios. En el primero, se cuenta el complejo entramado societario de Samuel Bronston y su imperio cinematográfico español (rodajes de El Cid o 55 días en Pekín) para lo cual nuestro narrador se remonta a la familia Dupont, la cual fomentó la independencia de Cuba como colonia española y, a lo largo del siglo XX, se hizo con abundantes patentes (nylon, tergal, película virgen) que explotó mundialmente y, al tiempo, creó una superpotencia económica donde quedó integrada la industria del cine; los réditos financieros que, según la legislación franquista, no podían salir del país, Bronston, con el respaldo de los empresarios citados y de la productora Fox, los empleaba en filmaciones “españolas” que, posteriormente, se estrenaban en el mundo entero.

En el segundo episodio, nos informa el autor de que Welles estuvo muy interesado en saber cómo y por quién se produjo el asesinato de García Lorca, cuya obra conocía más que suficientemente; cuando estuvo en Granada para rodar En el país de Don Quijote percibió en detalle circunstancias, desarrollo de hechos y lugares donde tuvo lugar el asesinato. Filmó tanto en la casa familiar, Huerta de San Vicente, como en el barranco de Víznar, donde fusilaron al poeta. La primera película sobre Federico y su muerte pudo estar dirigida por Orson Welles, pero ciertas circunstancias políticas acabaron con el propósito. Sánchez Vidal precisa que la visita de Eisenhower a Franco, en 1959, fue decisiva para que sobre el fusilamiento de Lorca se tendiera un tupido velo; el presidente americano hizo ver al “Caudillo” que la CIA había investigado el tema y prometió mandarle el informe. Al tiempo, Franco envió a Granada al escritor José María Pemán y, a partir de entonces, Welles sólo encontró dificultades para su deseada filmación. Si non e vero, e ben trovato.


Personajes: de frente y de perfil

En la larga galería de personajes que ejercen su actuación en el universo wellesiano no podía faltar Rita Hayworth, la segunda esposa de Orson, a quien llamaron poderosamente la atención los ojos de la actriz “porque eran los de una niña que no había tenido infancia”; en 1944 felicitaron la Navidad, con la firma de ambos, pidiendo ayuda económica para los refugiados republicanos españoles. Luego, Sánchez Vidal recoge la anécdota en la que al actor Victor Mature, “versión rústica” de Charles Boyer, enamorado de Rita, se le impidió la entrada en un lujoso hotel madrileño donde los actores estaban vetados. Alegó en su beneficio “no ser actor, cosa que había demostrado, al menos, en diecisiete películas”; incluso, si era necesario, estaba dispuesto a enseñar las críticas donde tales opiniones se prodigaban.

Al otro lado de los “genios” estaba Dalí; el autor de “Quijote-Welles” enhebra una tan elocuente como fingida conversación entre el pintor de Cadaqués y el cineasta de Wisconsin; las estrategias y técnicas ancestrales no estarán referidas precisamente a la pintura sino, como le gustaba presumir al catalán, en su capacidad de ejercer el “maquiavelismo social”, lo que pudo fomentar el interés del cineasta por la figura de Salvador. En las antípodas de este personaje estará Pasolini, quien había dirigido a Welles en La riccotta (un episodio de Rogopag); éste dice del italiano: “Era un primitivo… y todo en él desprendía auténtica autoridad… Sabía muy bien lo que buscaba…”.

Y, en cuanto a los colaboradores directos de Welles, ya actores, ya ayudantes de dirección o productores, ocupan lugar importante los extranjeros Keith Baxter y John Gielgud y los españoles Emiliano Piedra y Jesús Franco, muy especialmente durante el rodaje de Campanadas a medianoche y La isla del tesoro. Más allá de los avatares en torno a la producción, Sánchez Vidal se fija en que Micheál Mac Liammóir redactó un diario durante el rodaje de Otelo y compone un pasaje donde la entrevistadora Barbara se lamenta ante Welles de no tener algo semejante referido a Campanadas a medianoche. Ni corto ni perezoso, el genial director está dispuesto a inventarlo, un “fake”, un falso diario, sí, una auténtica falsificación… ¿Y qué?, dice Orson, tras añadir: “Como el de Howard Hughes que publicó Clifford Irving y que yo saqué en Fraude”. Y seguidamente, el lector puede leer ininterrumpidamente el “Falso diario de Micheál Mac Liammóir”, toda una reflexión, en voz alta, de Welles donde la descripción alterna con el diálogo y Shakespeare con Cervantes sin que, en ningún momento, falten abundantes referencias al Jerez.


Más allá de La Mancha

En una de las numerosas entrevistas entre Barbara y Orson, ésta le pregunta si para él lo más importante de la famosa novela cervantina “es la relación entre Don Quijote y Sancho” y si tal relación evoluciona dependiendo de sus “respectivas actitudes ante Dulcinea”. El cineasta responde “Así lo veo yo”, a la primera cuestión, y “ese es el triángulo del libro que a mí me interesa”, a la segunda. Y más adelante, el autor de “Quijote Welles” ejemplifica el interés de Hollywood por estos personajes al tiempo que señala la tendencia a convertirlo en un idealizado cowboy. El propio Welles situó en el Oeste las escenas de la venta, cuestión que, según confesión propia, tomó de Blasco Ibáñez cuando el escritor español trabajaba en Hollywood y el emporio se servía de “los chicos financiables” (actores y actrices) y de “las abejas escritoras” (talleres de guionistas) para llevar a la pantalla Los cuatro jinetes del Apocalipsis, Mare Nostrum, El torrente, Sangre y arena, entre otras. Blasco hizo una versión de El Quijote que nunca se llevó a término, encargada, acaso, por su amigo William Raldolph Hearst, quien pidió al guionista Herman Mankiewicz que lo revisara. Fue este mismo quien le contó a Welles tales cuestiones mientras escribían el guion de Ciudadano Kane.


Una disquisición marginal: Mank

Permítanos el lector una disquisición fuera del texto que reseñamos, aunque dentro del contexto al que aludimos. En la película Mank (David Fincher. Estados Unidos, 2020. Netflix) el protagonista es el citado Mankiewicz, interpretado por Gary Oldman. Una de las escenas más sorprendentes es la que reúne, en el gran comedor de la hacienda San Simeón (Xanadú en Ciudadano Kane), a William R. Hearst y a su amante Marion Davies, acompañados por selectos invitados entre quienes está el productor Louis B. Mayer junto a otras celebridades. En el transcurso de la cena irrumpe, con espíritu faltón y sobrecarga de alcohol, Mank, el guionista, dispuesto a cantarle las verdades del barquero al célebre anfitrión y magnate de la prensa (quien se sentía ofendido porque el guion de Ciudadano Kane lo entendía como un libelo contra su persona).

Ante la sorpresa de los comensales, Mank dice tener una buena idea para una película; es una versión moderna de El Quijote donde un hidalgo lucha contra unos molinos de viento mientras que, ahora, el personaje será un periodista ávido de lectores… de adulación… de amor, al que hay que dotarlo de unos ideales (luchar contra corruptos monopolios, apoyar la nacionalización de ferrocarriles, etc.).  Le nombran candidato a la presidencia, pero no gusta a sus posibles apoyos políticos, por lo que su fiel Sancho le fabrica un reino mítico a donde se lleva a su enamorada Dulcinea. Y así sigue Mank, entre tropiezo y vomitona, desarrollando otras argumentaciones para el hipotético guion mientras los sorprendidos invitados huyen y Louis B. Mayer, el productor, alterado y enérgico, se encara y, tras tildarlo de bufón y otros adjetivos semejantes, advertirle que Hearst es, precisamente, quien paga la mitad de su sueldo. El magnate, con gran dominio de la situación, acompaña, por la inmensa sala solitaria, al guionista y, mientras se acercan a la puerta de salida, le cuenta la fábula del mono organillero…


Sueño americano/locura quijotesca

En 1937, como mucho antes y mucho después, El Quijote cervantino servía en el cine norteamericano tanto para este hipotético guion como para otros originales, sea “Los Quijotes”, de Arthur Miller, o “Camino real. Un sueño de Don Quijote”, de Tennessee Williams. Y Sánchez Vidal pone de relieve que “el sueño americano está amasado con la locura quijotesca y sus mismas quimeras”. Por lo que respecta a Welles, cuando se bloquea su Quijote, se interesa por El otro lado del viento, aunque, a la postre, como ya hemos comentado, ninguna de las dos, serán, finalmente, acabadas de rodar o, sobre todo, de montar por él mismo.   

La última parte de este “Quijote Welles” relata un viaje por Andalucía donde Barbara aprenderá tanto sobre España como sobre su investigado de la mano del profesor Diego Hidalgo, un experto en cultura española y asesor del cineasta para El Quijote. Jerez y sus bodegas, Ronda y la finca del torero Ordóñez, entre otros múltiples lugares, serán paradas obligatorias para mejor saber y poder entender la pasión incontenible del americano de Wisconsin por los andaluces y su mundo, por Andalucía y sus tierras.


Aquella actriz; ese productor

Es lógico pensar cuántas diferentes cuestiones, personajes o anécdotas hubiera sido posible incluir en el volumen que reseñamos. Por nuestra parte, nos hubiera gustado que la habilidad narrativa del autor se hubiera detenido en la actriz Dolores del Río y en el productor español Andrés Vicente Gómez. La primera, fue amante de Welles, durante la época en que éste rodaba, precisamente, Ciudadano Kane. Once años más joven que ella, estuvo siempre fascinado por esta mujer desde que la vio, aparentemente desnuda, en la película Ave del paraíso o, también, luciendo bañador de dos piezas en impresionantes fotos de revistas cinematográficas. El estilo de la mejicana, más allá de su belleza natural y su encanto, mitad aristocrático, mitad latino, residía, como detalle para el cineasta, en usar su delicada ropa interior sólo una vez… Por lo que respecta al citado productor, tuvo intensas relaciones económico-financieras con el cineasta tanto aquí en España como en Estados Unidos durante el rodaje de Al otro lado del viento (Véase en Criticalia el artículo titulado Al otro lado del viento, “de” Orson Welles. El viento del otro lado (y II)); las opiniones de uno respecto al otro, y viceversa, tienen más de divergentes que de convergentes y, por ello mismo, conforman buen argumento para una diatriba resuelta a gusto del autor.


Síntesis

Respecto de su edición, estimamos que, para cierto tipo de interesados lectores (entre los que nos incluimos), hubiera sido oportuno disponer de índice onomástico y fílmico.

En conjunto, una novelización literario-cinematográfica que Sánchez Vidal resuelve con amplio conocimiento de hechos y desarrolla en complaciente narración para el lector. El enlace entre historia y ficción se engarza solidariamente una sobre la otra y las diversas temáticas, desarrolladas según los distintos personajes, se acomodan adecuadamente en el gran armazón de los diversos capítulos y abundantes páginas.

Ilustración: Francisco Reiguera, en una imagen de Don Quijote de Orson Welles.