Saura(s)

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“La familia de Carlos IV” es una de las obras más representativas del pintor Francisco de Goya correspondiente a su etapa como “pintor de corte”. En este cuadro, pintado hacia 1800, aparte de los reyes, Carlos IV y María Luisa de Parma, aparecen varios infantes, Francisco de Paula, María Teresa, entre otros, así como el príncipe Fernando y su esposa, María Antonieta. De cada uno de ellos, el artista hizo diversos bocetos para, posteriormente, pintar los retratos individuales, posando cada uno en tiempos distintos, a fin de no someter al grupo, formado por una docena de personas, a estáticos posicionamientos y gesticulaciones poco soportables para niños y adultos. El propio pintor aparece, en el fondo de la parte izquierda, pintando, de modo semejante a como Velázquez lo hizo en el cuadro “Las meninas”.

Más de dos siglos después de que Goya pintara a la familia del rey Carlos (IV), Félix Viscarret filmó, en 2017, a la familia de Carlos (Saura) en un documental titulado Saura(s); la productora “Pantalla Partida” quiso conformar una serie que se titularía “Cineastas contados”; al parecer, todo quedó en intento.  

El escenario elegido para el desarrollo de los hechos fue la propia casa de Carlos Saura y, sobre todo, el estudio donde habitualmente trabajaba, ya fuera dibujando, ya escribiendo. Una gran mesa acoge los utensilios favoritos del cineasta, lápices, pinceles, fotos, cachivaches sin misión y sin destino, aunque de gran valor afectivo para su propietario. En este revoltijo de objetos múltiples destacan, como naturalezas muertas, un sinfín de cámaras fotográficas, antiguas y modernas, pequeñas y grandes, enteras o despiezadas, que se erigen sobre lo demás por ser objetos vinculados al artista como un elemento más de su cuerpo, siempre colgadas de su cuello, siempre centradas sobre su pecho, de donde se elevan, para ascender a la altura del ojo y fotografiar lo fotografiable, de manera que, poco después, pasen a convertirse en nuevas piezas de eso que se ha dado en llamar “fotosaurios”. La semipenumbra que invade el espacio parece revertir hacia un tiempo propio, sólo suyo, sólo del artista, que gravita sobre todo lo demás. Dos focos de tibia luz se sitúan a cada lado de la mesa y ayudan a crear esa atmósfera donde el silencio invita a la reflexión. 

Pero la dinámica del equipo que se propone filmar dará al traste con la quietud y la tranquilidad de ese contexto tan personal, tan suyo. Las huestes peliculeras invaden un campo propio donde deberá librarse una batalla de la que el personaje objeto de la misma querría liberarse; no lo conseguirá. El guion establece que, junto a su padre, irán apareciendo todos y cada uno de los hijos del cineasta y con ellos tendrá breves conversaciones que oscilarán entre bucear moderadamente en vivencias compartidas, enfrentarse a poderosas imágenes salidas de títulos maestros de su filmografía, o rescatar de la memoria aquellas situaciones personales que parecían olvidadas para siempre. Así, uno tras otro, irán compareciendo, Antonio y Carlos (hijos de Adela Medrano), Shane (su madre es Geraldine Chaplin), Adrián, Diego y Manuel (hijos de Mercedes Pérez); precediendo a todos, Anna, la única mujer entre tantos varones, hija de Eulalia Ramón, la última pareja del cineasta homenajeado en esta película. Ella ejerce de secretaria de su padre y, consecuentemente, le acompañará en sus trabajos, en sus viajes, decidiendo ambos el cumplimiento, o no, de cuanto la apretada agenda demande. 

La presencia de los hijos ante el espectador suele comenzar de sencilla forma: diciendo su nombre e indicando el de su padre y su madre. Alguna referencia a su trabajo, en la mayor parte de los casos vinculados al audiovisual en sus múltiples y variadas facetas, para enlazar con alguna circunstancia personal vivida en común o explicitar la relación con la obra paterna. En tal sentido, buena parte de las breves conversaciones remiten a secuencias de películas proyectadas sobre pantallas bien dispuestas frente a la mesa de trabajo y en visible zona de campo donde las imágenes lucen tanto para los comentaristas como para los espectadores del film.  

Todavía, el set, permitirá incluir en el espacio escénico al director, Viscarret, haciendo de sí mismo, quien entra y sale de campo para aconsejar u ordenar o, simplemente, para librar quijotesca batalla con el “héroe” de su película, quien se resiste a airear sus intimidades mentales y a destapar para los demás cuanto, según sus códigos éticos, pertenece a su personalísimo e inescrutable fuero interno. Además, elucubra sobre el desarrollo de su trabajo, de las partes que faltan o no encajan, ya sea con su propia imagen o con su propia voz en off, como una forma de distanciar su actividad.

La cuestión de la educación de los hijos deja al descubierto una tarea que Carlos ni siquiera pretende justificar y los descendientes, por el contrario, han sabido asumir, cada uno a su manera, posiblemente con la atención de la madre respectiva, aunque dicho asunto no tenga cabida en la película. Shane (de apellidos Saura Chaplin) comenta, desde la lejanía norteamericana, que su familia es “complicada en estructura” y, respecto al padre, hace su defensa acreditando que “los ha querido a su manera”, porque “no le gustan las complicaciones” y, en consecuencia, debes considerarte “un invitado en su vida”. 

La representación de la madre se hace presente en Eulalia, la entonces compañera de Carlos y, hoy, su viuda, al tiempo, madre de Anna, actriz profesional; se conocieron en un rodaje y aportaron a la saga de los Saura(s) a la única mujer de, hasta entonces, tan varonil descendencia. La senectud del maestro, su enfermedad última, finalmente, su fallecimiento, estuvo bien atendida por tan dinámica joven y tan cualificada esposa. 

Frente a un activo artista que no quiere recordar “el ayer” ni las “dulces horas”, su mujer se aproxima a los atestados archivos y separa fotografías de carteles, películas de pinturas, paquetes sin identificar de otros, identificados, pero con contenidos de “sabe dios qué cosas”. Toda la memoria de una vida, de una profesión, que conforma un legado a tono con la categoría artística e intelectual del sujeto homenajeado en esta película que no parece hacer suya. Frente a su opinión, “¡qué miedo!, ¡el pasado que retorna!”, Laly, defiende, no tanto para ella, ni para ellos, como para nosotros, para los demás, las piezas de un museo artístico que habla por su propietario cuando el propietario se niega a hablar de sí. 

De Adrián dice su padre que es muy creativo, probablemente porque “tiene la cabeza en las nubes”; para este diseñador gráfico, La caza es su película preferida mientras que para su hermano Diego, dedicado a la postproducción digital, las imágenes de La prima Angélica responden a una soberbia puesta en escena, por más que a su creador y predecesor le cueste trabajo actualizar tan elocuente imagen del pasado con aquel López Vázquez traspasado de adulto cuando sus vivencias correspondían a las de un niño.

Carlos y Antonio son los hijos mayores; sus oficios están muy ligados al de su padre, ya sea por ayudantías de dirección como por producciones ejecutivas; obviamente conocen su filmografía como expertos en la materia y responden de ella sobrepasándola en sentimientos y analizándola en su intrínseco valor según el contexto en que se produjeron; son herederos de un legado inmaterial y artístico de incalculable valor en la historia del cine o, por mejor decir, en la historia del arte. Antonio saca a colación un asunto que su padre ya no discute pero que, en otro tiempo, no recibía de buen grado (hemos sido testigos de ello): es evidente que los cambios de productor (de Querejeta a Piedra, de Lebrón a Andrés Vicente Gómez, etc.) han supuesto para Saura cambios de estilo, pero no lo es menos que tales cambios también se han producido al cambiar de pareja, al cambiar de mujer (de Adela a Geraldine, de ésta a Mercedes y, luego, a Eulalia). 

De otra parte, Manuel, también hijo de Mercedes, menciona Tango y Salomé como aquellas en las que trabajó junto a su padre, conviviendo ambos en Argentina, aunque se haga inevitable hablar de la leucemia padecida en la infancia y soportada, pacientemente, durante largo tiempo, en régimen hospitalario. 

Viscarret ha sabido organizar una pieza fílmica que bien podría llevar por título “La familia de Carlos Saura”. Hoy, cuando el cineasta goza de la “gloria cinematográfica”, este Saura(s) se nos antoja objetivamente “imprescindible” para conformar la biofilmografía de uno de los nuestros.