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Lorca, muerte de un poeta, de Juan Antonio Bardem, rompió, en 1987, un tabú, mantenido durante cuarenta años de dictadura y diez de democracia: que Federico, poeta y dramaturgo, se convirtiera, por producción nacional, en personaje cinematográfico de nuestra televisión y cine. Hasta entonces, la industria española nunca había biografiado detalladamente al mitificado escritor convertido en paradigma de una generación tanto por las peculiaridades de su vida como por las circunstancias de su muerte. Por el contrario, antecedentes foráneos al testimonio patrio donde se hizo presente la figura de Lorca fueron Sonido negro, cante hondo, de Luke (BBC, 1968) y El asesinato de Federico García Lorca, de Cane (RAI, 1976).
El título Lorca, muerte de un poeta responde a una serie de televisión integrada por seis capítulos. Se estrenó en octubre de 1987, durante la 32 Semana Internacional de Cine de Valladolid, y fueron emitidos posteriormente por Televisión Española en los meses de noviembre y diciembre de 1987 y enero de 1988. Un título homónimo titula a un largometraje de duración estándar, 121 minutos, compuesto por los dos últimos capítulos, que estuvo destinado a su exhibición en salas.
Su rodaje “en cine” y “35 mm” cataloga los capítulos como genuino producto cinematográfico organizado en bloques para su emisión televisiva. La estructura y composición está determinada por la línea cronológica propia de una biografía. Los títulos de los capítulos remiten a un sustantivo más una temporalización que orientan sobre los hitos fundamentales de la misma: “Impresiones y paisajes” (1903-1918), “La Residencia” (1918-1923), “El amor oscuro” (1925-1928), “El llanto” (1929-1935), “Una guerra civil” (1935-1936) y “La muerte” (1936).
Los principales factores temáticos ofrecidos van desde el nacimiento de la vocación artística del futuro escritor en su primer contexto social y geográfico provinciano hasta el desarrollo de los hechos bélicos en la Granada de 1936 y su incidencia sobre la familia García Lorca. La cronología (1903-1936) queda distribuida desigualmente en el conjunto: en los cuatro primeros capítulos, síntesis de treinta años, se enfatiza sobre aspectos personales en su heterogéneo contexto; por el contrario, en los dos restantes, se ofrece el último mes de la vida del poeta conformándolo en función de trágicas circunstancias. Los cimientos literarios en los que se apoya la obra fílmica proceden de los libros publicados por el investigador Ian Gibson sobre la figura de García Lorca. Múltiples aspectos, desde personajes a situaciones, han sido verificados y publicados por el hispanista en el transcurso de sus investigaciones. Él mismo ha colaborado con el realizador en la elaboración del guion junto a Mario Camus que, ante la complejidad y extensión del mismo, contribuyó a poner, en palabras de Bardem, “un poco de orden” en el abigarrado conjunto de escenas escritas, reescritas, modificadas, etc. Los componentes básicos de este singularísimo “biopic” necesitaban de imprescindible investigación, libertad de censura e interés personal de su autor.
El amor oscuro. La muerte
Este punto conlleva paralelamente a una toma de partido ante determinados factores problemáticos de la biografía; en tal sentido, los apartados “El amor oscuro” y “La muerte”, suponen la divulgación de unos planteamientos que, hasta la fecha de su estreno, ni el cine ni la televisión españolas habían mostrado. El tema de la homosexualidad lorquiana queda explícito y puesto de manifiesto en el capítulo tercero; a su vez, la escenificación del fusilamiento, perteneciente al apartado sexto, la utiliza el director como “leit-motiv” para ofrecerla en la introducción de cada capítulo; la reducción progresiva del número de planos acaba en escueto montaje sintético.
Tres bloques componen este núcleo: la llamada de los condenados, la subida al camión que los transporta por los olivares de la madrugada, y el fusilamiento por parte de agentes de asalto, falangistas, paisanos y guardias civiles. Bardem no prescinde de estos últimos a pesar de que su implicación no parece probada; del mismo modo, pone especial énfasis en otros aspectos: el interés personal de Ruiz Alonso por llevar a cabo la denuncia, la unánime actitud de la familia Rosales contra la detención del amigo, el juego político del comandante Valdés ante la familia de “camisas viejas”, el visto bueno de Queipo de Llano o las dubitativas consultas del “jefe de milicias”.
Otros momentos de difícil constatación histórica han sido satisfactoriamente recreados; así, las secuencias de las visitas de la sirvienta Angelina a las dependencias carcelarias o los momentos previos al desenlace donde la participación en el juego de los “anaglifos” eleva la moral de los sentenciados. De este modo, la reconstrucción de los hechos se estructura tanto sobre “aspectos historiados”, la vida en La Residencia, la visita de Lorca a Cadaqués, las jornadas en el Ateneo sevillano, etc., como a aspectos “no historiados”, las conversaciones familiares en la Huerta de San Vicente, la estancia de Federico en casa de los Rosales, etc.
Diseño de producción
En el diseño de la producción, Bardem ha tenido especial empeño en conseguir tanto el parecido físico de los actores y su oportuna caracterización al personaje representado como la exigencia de ciertos escenarios acordes con la verosimilitud geográfica. La principal dificultad residió en localizar al intérprete de Federico, factor determinante para la existencia de la serie; similitud de rasgos y capacidad interpretativa se encontraron en el inglés Nickolas Grace, quien resolvió satisfactoriamente las exigencias de un mitificado personaje cuyos rasgos ciclotímicos conjugaban tanto los momentos eufóricos como los depresivos. Los paisajes familiares han sido verificados, en general, con la iconografía más verosímil mientras que la imposibilidad de reconstruir los urbanos ha obligado a su eliminación.
El procedimiento descriptivo se ha servido de una narración de hechos mediatizada por dos factores: la “voz en off”, en su modalidad tanto de personal “monólogo interior” como informativa sobre aspectos históricos o generales; y documentos y documentales, ajenos a la “ficción”, complementarios y contextualizadores, tales como noticiarios y fragmentos de películas, que enuncian un específico clima cultural o justifican unos comportamientos vitales. Estos mecanismos dan a la serie un evidente carácter didáctico que, lejos de convertirse en una rémora, contribuye a la clarificación de situaciones por cuanto determinados elementos de la peripecia cronológica obligan a ir más allá de la natural invención creadora. Junto a ello, otros recursos son utilizados como adjuntos narrativos que permiten, entre otros factores, mantener el “raccord” visual o auditivo y establecer la continuidad secuencial: el piano es el nexo entre la visita a Baeza, el planteamiento familiar de los estudios musicales de Federico y su actuación en el centro cultural ante Fernando de los Ríos; del mismo modo, la radio cumple una polivalente función discursiva en su doble uso de emisor-receptor que tanto difunde “el parte” de guerra o la voz de Queipo de Llano como, desde la Huerta de San Vicente, permite contrastar las diferencias entre la información publicada desde Sevilla por Unión Radio y la ofrecida por Radio Madrid; y el escrito elaborado en una máquina de escribir, con su elocución paralela, rememora el pasado lorquiano, en malévola interpretación, con un presente desgraciadamente dramático.
En resumen, la serie Lorca, muerte de un poeta permite comprobar el grado de libertad, personal e industrial, necesario para llevar a cabo una biografía, compleja en su composición y problemática en su resolución, así como el esfuerzo del realizador Bardem para superar las dificultades mencionadas y ofrecerlas desde una personal visión no exenta de legítima reivindicación política.