Rafael Utrera Macías

En artículo precedente hemos visto las principales relaciones que se establecen entre pintura y cine siguiendo el volumen “La pintura en el cine”, de Ortiz y Piqueras. En esta segunda entrega, nos aproximaremos a las posibles relaciones entre cine y pintura siguiendo los criterios del director de cine, escritor y guionista, José Luis Borau, según explicó en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando titulado “El cine en la pintura”, el cual fue contestado por el académico de esta institución Luis García Berlanga. De hecho, el director también había tratado las relaciones entre “la pintura en el cine” al ingresar como académico, en su Zaragoza natal, en las RR.AA. de Bellas Artes de San Luis. El lector interesado puede encontrar ambos textos, “La pintura en el cine. El cine en la pintura”, con prólogo de Francisco Calvo Serraller, en la edición de la editorial “Ocho y Medio”.


Borau, cineasta y escritor

Borau dirigió En el río, Brandy, Crimen de doble filo, Hay que matar a B, Furtivos, La Sabina, Río abajo, Tata mía, Niño Nadie y Leo, la mayoría editadas por su empresa “El Imán”, productora cinematográfica y editora literaria. Ser productor de su propia obra le ha permitido actuar siempre con la adecuada y apetecida libertad de creación asumiendo los enormes riesgos y dificultades que ello conlleva; ser productor de otros le ha supuesto satisfacciones de títulos tan significativos como Mi querida señorita y Camada negra, dirigidas, respectivamente, por Jaime de Armiñán y Manuel Gutiérrez Aragón. Estamos ante un cineasta al que le cuadran tanto los calificativos de “clásico” como de “maldito”, un director cuyo quehacer no ha estado guiado por corrientes al uso ni por repetir el éxito conseguido en su obra precedente.

Para Televisión Española produjo y dirigió la serie Celia, basada en las novelas de Elena Fortún. Intervino como actor en numerosas películas propias y ajenas. Coordinó y dirigió el “Diccionario del Cine Español” e investigó la figura de Harry D´Abbadie d´Arrast, asistente de Chaplin y director de La traviesa molinera, en el volumen “El caballero d´Arrast”. Entre sus obras literarias de ficción (guiones aparte), merecen citarse “Camisa de once varas”, “Navidad, horrible Navidad” y “El amigo de invierno”. Fue presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, miembro de la Real Academia Española de la Lengua y, como hemos dicho, de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, además de estar en posesión de la Medalla de Oro de las Bellas Artes.


El cine en la pintura: la opinión del director

Borau, en la introducción de su discurso, alude a una diversidad de ejemplos en los que pintores de muy distintas nacionalidades y escuelas han incorporado algún elemento cinematográfico en sus cuadros; por seleccionar algún caso, Andy Warhol, Antonio Saura y Salvador Dalí eligieron como motivos de sus pinturas, respectivamente, a Marilyn Monroe, Brigitte Bardot y Mae West; sin duda, no son tales ejemplos representativos para justificar la incidencia del cine en la pintura. Otras razones deberían esgrimirse para establecer una más pertinente relación; tal pudiera ser “la frecuencia e intensidad con que adopta (la pintura) formas o maneras características de la pantalla”. Y, en tal sentido, el cineasta, aspirante a académico, selecciona tres factores del ámbito cinematográfico capaces de ser trasladadas al campo pictórico: la luz (y su manejo artificial), el encuadre (o ángulo desde el que se nos ofrece la visión) y el movimiento (o capacidad de fundir imágenes sucesivas en otra única).


La luz y su artificial manipulación

Durante el rodaje de una película, la luz (por natural que sea) se moldea según criterios del director y su fotógrafo; nada digamos si se trata de luz artificial; en ambos casos, la luz aclara u oscurece según criterios personales. De forma semejante, el pintor Eduardo Arroyo señala que toda su pintura está “impregnada de ese artificio, bañada de una luz completamente falsa…”.

Echando un vistazo a la historia de la pintura, podrá comprobarse que, también, clásicos y románticos, manejaron la luz según criterios lógicos, cuando no puramente caprichosos; y así, nos encontramos con iluminadas cabezas de santos, manos radiantes de vírgenes o luminosas testas de Apolos, entre otros posibles ejemplos. Más recientemente, pintores contemporáneos, no sólo presentan la luz sino los propios elementos, naturales o artificiales, que la producen; ahí está, pongamos por caso, la bombilla del “Guernica” que Pablo Picasso pintó para que iluminara la agonía de unos u otros. Y del mismo modo, otros artistas, acaso menos populares, como Kliment Red´ko o Alexander Rodchenko, señalan los diversos puntos de luz existentes en sus cuadros, “Alzamiento” y “Descomposición de un plano”, con la vehemencia propia de quien destaca un factor importante en la estructura armónica de los mismos.

En semejante línea funcionan destellos y desenfoques en cuadros y pantallas. Cierto que para un erudito de la historia pictórica no le sería difícil establecer pertinentes comparaciones de tales cuadros contemporáneos con los maestros holandeses del XVII, y, en otros determinados casos, con los post-impresionistas, pero dicha comparación no anula la muy pertinente con la contemporaneidad mostrada por el lienzo de plata. Hopper, en su cuadro “Automat”, muestra a una solitaria mujer en una aún más solitaria cafetería; el ventanal situado a su espalda no ofrece otra imagen que el reflejo de las luces pertenecientes al mismo establecimiento. Los reflejos de la luz en tantos objetos domésticos son, precisamente, eliminados o saturados, según convenga mostrarlos en la pantalla de una u otra manera.    


El encuadre, el ángulo

Pasados unos años desde el nacimiento del cinematógrafo, éste comenzó a manejar su propia gramática y a desarrollar su propio lenguaje; entre otras cuestiones, a utilizar el “encuadre” y a manejar el “montaje”. Ya el cine de Griffith, según la labor de su cámara, había sido capaz de diseccionar “la realidad” y ofrecerla al espectador mediante un conjunto de planos, cada uno de ellos con sus propios elementos, aunque vinculados todos entre sí. “Las  Meninas”, reinterpretadas por Picasso mucho tiempo después, no sólo altera la composición realizada por Velázquez sino la efectuada en la propia versión íntegra de Pablo Ruiz. El pintor malagueño falsea perspectivas y distancias a fin de “acercar” u “oponer” los muy diversos elementos que le interesaba reunir.

El montaje analítico del cine ha acostumbrado al espectador a no perder de vista los “objetos” secundarios que aparecen alrededor del motivo principal tanto de la acción como del decorado. La pintura contemporánea se sirve de este procedimiento; Borau lo aplica y lo explica tomando como ejemplo un cuadro de Lucien Freud titulado “Polly, Barney and Christopher Bramham”, en el que llama la atención la casi total ausencia del personaje aludido en el título, incluso, con su apellido; pero esta manera de componer tiene otra peculiaridad altamente significativa y es el modo de “enfocarla”; los componentes humanos son vistos desde arriba por otro personaje, como si éste los estuviera mirando en un plano “picado”. Otros cuadros, de Magritte, de Malevich, de Watts, de Constant, le sirven al académico para generalizar sobre hasta qué punto el cine, con sus planos/contraplanos, con sus distintos formatos de pantalla, ha contribuido a “reencuadrar” la pintura moderna. Y ello, sin entrar en consideraciones personales, donde el propio pintor admite quiénes modificaron su propia percepción pictórica de las cosas: en el caso de Francis Bacon, Eisenstein y Buñuel.


El movimiento

Un prolongado segmento de la pintura del siglo XX tiene como rasgo peculiar mostrar el movimiento o, al menos, los efectos producidos por éste. Los pintores recurrieron a diversos procedimientos para su representación en una sola obra; aunque, fue el tríptico el modo más común de representarlo; y, dado el paralelismo entre ambos lenguajes, no ha sido nada ajeno poder llamarlo “secuencia” pictórica. Ahora bien, el objeto en movimiento no puede verse con tanta claridad como el que permanece quieto; la rueca que gira ofrece más dificultades de plasmarse pictóricamente que la mantenida en reposo. Velázquez supo verlo y resolverlo de modo conveniente.

Con posterioridad, el impresionismo y otros istmos paralelos, lo gestionaron a su modo, aunque, por entonces, el cinematógrafo, de la mano de Muybridge y de Marey ya habían aprendido a descomponer el movimiento; por el contrario, la pintura cubista, al menos en sus inicios, se desentendía de la expresión del mismo. La evolución del cubismo hacia formas más dinámicas coincide con la popularización del cine. Los ejemplos cubistas que Borau explica en el campo de la pintura son “claros exponentes de fidelidad a los principios fundacionales del cubismo y, a la vez, un paso adelante en su contradicción”.

Por su parte, el futurismo, de nacimiento italiano, daba un paso más: quería mostrar y describir la velocidad. No era nada extraño que sus referentes preferidos fueran el automóvil, el tren, el aeroplano y que la palabra repetida en los títulos de los cuadros fuera “dinámica”, de una bailarina, de un ciclista, incluso, “Dinámica de un perro con correa”, como tituló su cuadro Giacomo Balla, allá por 1912. Época que vendría a coincidir con las grandes producciones cinematográficas italianas donde las divas, Lyda Borelli, Francesca Bertini, causaban furor en las pantallas del mundo. El “séptimo arte”, como lo había calificado Canudo, sería tema posterior en los manifiestos de Marinetti, quien ya en el primero (1909) lo había tenido muy en cuenta, tanto que, siete años después, escribiría el “Manifiesto del cine futurista”. A pesar de ello, el académico Borau pone en cuestión el que los futuristas otorgaran un trato igualitario al cinema, dados sus condicionamientos mercantiles, en su relación con la pintura; ello no impidió que se aproximaran a él a partir de la mecánica sucesiva de las imágenes y que elaboraran películas donde la pintura quedaba plasmada en el celuloide.

En otras áreas de la pintura, los artistas habían incorporado el cine a sus trabajos personales cuando no se habían servido directamente de él para actividades colectivas, tal como Leger, Man Ray, Dalí, Schnabel, etc. Otros, lo fueron incorporando a lo largo del siglo; tal es el caso de Picabia, Magritte, Hopper, Bacon, Lichtenstein, Hockney, etc.; entre los españoles, cabe citar a Equipo Crónica, Genovés y al ya nombrado Arroyo.


En resumen

El académico sostiene que un nuevo arte purifica a los demás; el cine no fue una excepción. Por ello, puede tenerse en cuenta que, sin el invento del cinematógrafo, nunca se hubiera conseguido el grado de sofisticación de la pintura contemporánea. Y a la pregunta “¿en qué ha venido el cine a purificar a la pintura?”, la respuesta deviene en prematura ya que un siglo es poco tiempo para sacar conclusiones definitivas. De momento, parece claro que “el Cine ha aproximado un poco más la Pintura al movimiento, su eterna aspiración”.

Ilustración: José Luis Borau, en una característica pose de los directores de cine

Próximo capítulo: Del lienzo del cuadro al lienzo de plata (III). "Dentro del cuadro. 50 presencias pictóricas en el cine", de Mónica Barrientos-Bueno