Evocación de Néstor Almendros, director español de fotografía cinematográfica. Un Óscar bien merecido (III)
El propio Néstor Almendros, en el volumen que nos sirve de guía para establecer sus etapas profesionales y los diversos bloques de su filmografía (“Días de una cámara”), anota 1976 vinculado a las tres películas filmadas en dicho año: Des journées entières dans les arbres, de Marguerite Duras, Cambio de sexo, de Vicente Aranda, y Days of Heaven, de Terrence Malick.
De la primera, no tiene buena opinión porque considera un error utilizar 16 mm para una película de ficción cuya producción y destino es la televisión cuando, además, cuenta con un sólido planteamiento literario y con una solvente directora. De Duras estima que “en la puesta en escena fue de una inteligencia y rigor absolutos”; al tiempo, de su propio trabajo como director de fotografía, lo cataloga de “deficiente” y lo rubrica con “una equivocación en mi carrera”.
Days of Heaven (1976), de Terrence Malick
“La simplicidad de lo esencial” en la iluminación es un factor que, Almendros, admiró siempre en la triada formada por Ford, Vidor y Von Sternberg. De este último, el español elogia no sólo el uso de la iluminación sino su capacidad para organizar la escenografía y, consecuentemente, los encuadres. No es gratuita la elección de este grande del cine para que, al actualizar sus recuerdos sobre Días del cielo (Days of Heaven), establezca la oportuna relación entre el director vienés y el norteamericano, Terrence Malick. La sintonía entre director y director de fotografía fue ejemplar desde el principio; como antes de conocerse, sabían uno del otro por sus habilidades en el ámbito de la fotografía y su interés por el dominio del estilismo. El pequeño salvaje, de Truffaut, había atraído la atención del cineasta estadounidense a pesar de que era en blanco y negro o, acaso, precisamente por ello, porque sus criterios de “eliminar colores” parecían coincidir con los de este director de fotografía para quien la luz natural era la primera fuente verdadera para iluminar, con los mínimos trucos posibles, una escena cualquiera. Y, como ya sabemos, nuestro fotógrafo mantenía culto divino, “por su santa simplicidad”, a las imágenes del cine mudo, cuya “falta de refinamiento” la conforman de naturaleza auténtica.
Malick sabía mucho de fotografía, muy al contrario que la mayoría de realizadores, por lo que la utilización de un lenguaje común y el conocimiento de las nuevas técnicas, ayudó mucho a la unificación de criterios y a la comprensión de cuanto se aspiraba a filmar. Si en las tonalidades básicas se empleaba la “luz de ventana” (cuadros de Vermeer como modelos), en otros casos, tomábamos ejemplos de los fotógrafos-cronistas de la época, tan abundantes en la biblioteca de Malick, y para otras secuencias, el modelo estaba precisamente en los pintores norteamericanos contemporáneos, entre otros, Wyeth o Hopper. Aún nos quedaba alguna sorpresa más allá del cuidado puesto en el cromatismo: el elaborado montaje de Billy Weber convirtió algunas secuencias en verdaderas cadencias musicales que, cual sinfonía natural, parecía distinguir entre “andantes”, “maestosos”, “staccatos”, “tremolos”, etc.
Muy al contrario, Almendros recrimina al equipo técnico a quienes, en bloque, define como “profesionales de la vieja guardia” cuya organización sindical obligaba a la “cuadratura del círculo” antes que modificar lo más mínimo cualquier menudencia ni siquiera cuando, con evidencia, beneficiara al plano o la escena. Ese fue un hueso duro de roer para Néstor, hombre poco dado a la discusión y enemigo de guerras laborales que afectaran negativamente al conjunto de la obra en ejecución.
Contrariamente, el equipo artístico mantuvo un delicado equilibrio y una conexión ejemplar de apoyo mutuo y de estrecha colaboración con los directores de cada bloque. Almendros dedica un párrafo a cada uno y concluye que el cuidado y esmero puesto en su trabajo contribuyó decisivamente al triunfo de la película, a los laureles que sobre ella cayeron, con cuatro nominaciones en los Oscar y el premio a Almendros por la mejor fotografía. Varios nombres, varias profesiones, enumera Néstor como decisivos para que la película llegara a ser lo que fue: al constructor de la mansión, a la diseñadora del vestuario, al director de la segunda unidad, a los productores, al grupo encargado de decoración y atrezzo. Se cumplió la creencia que nuestro director de fotografía procura cumplir siempre: trabajar en perfecto acuerdo con los profesionales de la decoración, del vestuario, del utillaje. Y añade: “A veces cogía una cámara y filmaba yo mismo, pero era un sacrilegio sindical no visto con buenos ojos”.
En Days of Heaven (Días del cielo o Días de gloria) la acción sucede en Texas, pero su rodaje se hizo en Canadá por razones económicas y sindicales, insuperables en California (el propio Néstor puntualiza: “A mí, por ejemplo, no hubieran podido contratarme”). Otros motivos se referían a las localizaciones y no fue tema menor la pacífica convivencia, en la provincia de Alberta, de la secta hutterita, emigrantes europeos huidos a tierras canadienses por razones religiosas; viven en otra era hasta el punto que desconocían los medios de comunicación (radio, televisión) o, por el contrario, comían alimentos naturales y cultivaban un tipo de trigo desconocido en cualquier otro lugar. Algunos intervienen en el film.
El equipo norteamericano estrenó una cámara “Panaflex”, tan ligera como insonorizada que, al tiempo, disponía de objetivos de gran apertura (“super-pana-speed”); no se hubiera podido rodar con otra cámara, lo que no impidió que el equipo técnico mostrara su rechazo a una novedad que, incluso, mejoraba y aliviaba en su beneficio el complejo y pesado aparataje de la maquinaria más obsoleta. Y lo mismo podría decirse de otros instrumentos como las mesas de montaje, los visores de las cámaras, etc. Según Almendros, buscaban la dificultad a propósito, “como medio indirecto de proteger el oficio”. A pesar de ello, tal como estamos viendo, en Días del cielo se utilizaron diversas novedades técnicas que estaban recién salidas al mercado; entre ellas la “Panaglide” (soporte estabilizador de cámara cinematográfica fabricado por Panavisión). A pesar de algunos inconvenientes, desde la novedad de su uso hasta la inmadurez del técnico en su adecuada utilización, hubo planos o secuencias que sin esos elementos nunca hubiera sido posible su ejecución y, menos, su montaje. Así, por ejemplo, cuando Richard Gere (Bill) conversa con Brooke Adams (Abby), con el agua hasta las rodillas y sin rumbo fijo, no hubiera sido posible con ningún otro procedimiento. Del mismo modo, en el incendio de los trigales, esa máquina permitía entrar en la línea de fuego, entre las mismas llamas, y girar, en torno a ellas, con movimientos vertiginosos que aumentaban el verdadero dramatismo. Lo que hacíamos en muchos momentos, desbordaba la especialización de cada uno, aunque el entusiasmo en los resultados compensaba la insensatez y el atrevimiento tanto propio como ajeno.
Del mismo modo, otros aspectos del rodaje resultaron altamente satisfactorios. Valgan como ejemplos “cómo se rodaron en exteriores las tomas de campo-contracampo”. Es decir, cuando dos actores/actrices hablan frente a frente y la cámara debe filmar alternadamente a uno y a otro. Si se hace a pleno sol, un personaje tiene la luz de frente y el otro, de espaldas, a contraluz. No hay, pues, equilibrio lumínico en el montaje. Almendros situó a cada uno de los intervinientes a contraluz del sol y en el mismo lugar, procurando fijar en la debida dirección las líneas de la mirada; ambos personajes disponen entonces del mismo valor lumínico y, consecuentemente, las transiciones deben sucederse sin saltos en el montaje. Del mismo modo, en una secuencia tan compleja como la relativa a la plaga de la langosta, se utilizaron primeros planos de saltamontes vivos, mientras que para los grandes planos generales con los campos invadidos por la plaga, se utilizaron, como en ocasiones anteriores, semillas y cáscaras de cacahuete lanzadas desde helicópteros. Para ello, se utilizó una cámara “Arriflex” que podía rodar en retroceso; los actores y tractores que intervenían en la secuencia, debían andar y marchar hacia atrás; al efectuar la proyección, el efecto funciona a la inversa, de manera que, unos y otros, marchaban con normalidad y, por su parte, la langosta parecía alzarse en vuelo desde los trigales.
Néstor Almendros consiguió un Óscar por su trabajo.
Cambio de sexo (1976), de Vicente Aranda
Resulta curioso que un universal director de fotografía, nacido en España, no fuera llamado por las corporaciones nacionales dedicadas a la empresa cinematográfica para fotografiar películas de los directores españoles más prestigiosos, o que fueran estos mismos quienes exigieran un especialista de la fotografía cuyo currículum estaba ligado a la “nouvelle vague” francesa o, en Norteamérica, a sus grandes productoras cuyos títulos, dirigidos por profesionales de primerísima fila, filmaban “blockbusters” con proyección universal o, simplemente, “taquillazos” para la mayor parte de la cinematografía mundial.
Tras consultar, por mi parte, los volúmenes “Directores de fotografía del cine español (1989)”, de Francisco Llinás, y “El lenguaje de la luz. Entrevista con directores de fotografía del cine español” (1994), de Carlos F. Heredero, compruebo que Néstor Almendros sólo figura en este último con ocasión de la entrevista que el autor le hace a Jaume Peracaula, quien explica su amistad y sus posibles influencias junto a otros detalles relativos a las profesiones de ambos catalanes. En los anexos del volumen, el autor-entrevistador incorpora, en bibliografía general, tanto “Días de una cámara” como entrevistas o comentarios al autor en diversas revistas españolas.
Almendros dice en el capítulo dedicado a Cambio de sexo que siempre le había ilusionado trabajar en su país de origen, pero muy pocas veces se lo habían propuesto y nunca había “cuajado la faena” hasta que su amigo Vicente Aranda le propuso participar en un inmediato proyecto. Este se rodaría en Barcelona, e, incluso, determinadas secuencias transcurrirían en la misma calle donde Néstor había vivido en su infancia. Era la primera vez que nuestro director de fotografía trabajaba con un equipo enteramente español; quedó sorprendido de su profesionalidad y lamentó que la película sólo tuviera un marco de exhibición circunscrito al mercado de habla española.
Buena parte del film transcurría en los cabarets de travestis de la propia Barcelona, es decir, en un tipo de espectáculo un tanto marginal, si bien el guion estaba “basado en hechos reales”. Almendros estaba satisfecho con el tratamiento que el tema recibiría, cuestión que en Francia nunca le habían ofrecido; para él, las diversas luces que debían utilizarse, ya eran un aliciente de interés; y junto a la cuestión lumínica, otras variantes y alternativas en relación a personajes, situaciones, escenarios y otros ámbitos diferentes, del lujo a la marginalidad. Para ello, pareció oportuno sustituir “la imaginación por la investigación”, lo cual tuvo eficaces resultados. Él mismo pone como ejemplo el momento en el que el protagonista/la protagonista (Victoria Abril), vestida ya como mujer, avanza por el pasillo del patio de butacas (en este momento hay que crearle al espectador un motivo de sorpresa): a medida que se acerca a la cámara, “va entrando en zona de luz de una manera sugestiva”. Para ello, nuestro director de fotografía, puso junto a la cámara una sola luz frontal, la cual no llegaba hasta el fondo, y el personaje, en principio su silueta, surgía... poco a poco… de la oscuridad. Del mismo modo, la escena de la operación clínica en la cual José María se convierte en María José, utilizó luz direccional sobre su cuerpo “como fuerte centro luminoso del plano”. La luz fluorescente en el techo llenaba las zonas de penumbra; una luz tan propia de una clínica como, en este caso, voluntariamente desagradable. Almendros reconoce que fue estimulante trabajar con Aranda.
Ilustración: Una imagen de Días del cielo (1978), de Terrence Malick, por la que Néstor Almendros consiguió el Oscar a la Mejor Dirección de Fotografía.
Próximo capítulo: Evocación de Néstor Almendros, director español de fotografía cinematográfica. Instituto de Enseñanza Secundaria “Néstor Almendros”. Tomares (Sevilla) (y IV)