Rafael Utrera Macías

                        “O defendemos aquí a los productores
                        o no los va a defender nadie nunca”.
                                José Luis García Sánchez
                   

“Historia de nuestro cine” es un programa de Televisión Española que se emite por la 2ª cadena (TV2) en horario de “máxima audiencia”. El proyecto de la entidad consiste en ofrecer, de lunes a viernes, varios cientos de títulos españoles a lo largo de año y medio. La estructura o composición combina producciones nacionales que van desde los años 30 del pasado siglo a la actualidad. Del mismo modo, las agrupaciones de películas ofrecidas durante la semana  obedece a criterios basados en bloques genéricos tales como “la música”, “la comedia”, etc.

Todos los programas están presentados por la periodista Elena S. Sánchez, quien dialoga con el invitado o los invitados de turno: historiadores, críticos, directores, actores y actrices, etc. La coordinación la efectúa Luis E. Parés y la dirección Francisco Quintanar. En beneficio del espectador, los títulos exhibidos en la fecha establecida, se mantienen en la web de la televisión pública durante un tiempo determinado, dependiendo de factores diversos. De este modo, el interesado, desde su ordenador, puede recuperar la película perdida, revisar bloques específicos de la ya vista, comprobar aspectos de una secuencia o de lo dicho por cualquiera de los miembros del coloquio. También es posible comprobar los “índices de popularidad” de cada programa e, incluso, consultar la transcripción, en los márgenes de la pantalla, de las opiniones formuladas en la presentación, lo que permite a personas con deficiencias auditivas no perder esa información.

El ambicioso programa en torno al cine español se sitúa en línea semejante a otros emitidos en tiempos pretéritos por la misma empresa. Sin hacer recuento de todos ellos, nos viene a la memoria del buen recuerdo el dirigido por Fernando Méndez-Leite Serrano, “Historia del cine español en 100 películas” (lamentablemente se quedaría en 41), cuyo volumen de idéntico título ha quedado como referente de lo que el presentador y autor divulgó para todo tipo de público sin dejar de exigirse rigor histórico y erudición necesaria. Otros programas sobre la historia de nuestro cine, enjuiciando etapas concretas de la misma, fueron “Historia del cine mudo español”, “Historia de la censura” y “Un cine amordazado”.

La sesión que suscita nuestro actual comentario dentro del espacio “Historia de nuestro cine” está referida a la presentación de Flamenco, de Carlos Saura, así como a su coloquio posterior cuya fecha de emisión fue el 19 de Junio último, aunque, como antes hemos indicado, pueden ser recuperados en la web de TV2. El espacio dispuso de tres bloques bien diferenciados: presentación, proyección y coloquio. En el primero, Elena S. Sánchez mantuvo una conversación con la joven Andrea Gutiérrez, cuyo rótulo informativo la declaraba “Historiadora de cine”. Tras la proyección, el coloquio se centró en el conjunto de películas ofrecidas a lo largo de la semana, compuesto por La verbena de la Paloma (Perojo), El último cuplé (Orduña), Pim, pam, pum, fuego (Olea), La corte de faraón (García Sánchez) y Flamenco (Saura), y estuvo conformado por la mencionada Elena S. Sánchez como coordinadora/moderadora, la actriz Concha Velasco, el guionista y director José Luis García Sánchez, el historiador y cineasta Fernando Méndez-Leite, y Eugenio Cobo Guzmán, autor del libro “El flamenco en el cine”.

La presentación del film, a cargo de las citadas Sánchez y Gutiérrez, catalogó a Flamenco de “glamurosa y refinada producción” inscrita en la filmografía de Saura como continuación de sus películas alegóricas de los años 70 y 80, a la que sucede la trilogía flamenca, Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo, seguidas por Sevillanas y Flamenco, estas últimas en su condición de “documentales artísticos y didácticos”. Tanto en ésta como en su posterior Flamenco, flamenco el cineasta combina las figuras consagradas con las más jóvenes. El desafío estético/plástico mostrado por la película, lo ilustran las presentadoras con la mención a Vittorio Storaro ya que Saura “muy convenientemente, decidió llevárselo para ser el director de fotografía”.

Tras la proyección del film, el coloquio discurrió por veredas más o menos transitadas siguiendo la ruta de la utilización de la música en el cine y tomando los ejemplos de las películas proyectadas a lo largo de la semana. Partiendo del funcionamiento de la música en las sesiones del llamado “cine mudo”, se menciona a los intérpretes más populares de la etapa republicana, desde Angelillo a Estrellita Castro, para referirse al gran triunfo del cuplé en los 50 con Sara Montiel y El último cuplé. Otros títulos posteriores donde la música está muy presente son Pim, pam, pum, fuegoLa corte de faraón, cuyos guiones tienen muy en cuenta la revista, con sus correspondientes números musicales, tanto para formular una versión de ella como para resolverla en función de la profesión del personaje.

En relación a la utilización del flamenco en el cine, se mencionaron títulos como La hija de Juan Simón (Sáenz de Heredia) o Embrujo (Serrano de Osma). Sobre esta película se produjo un desliz histórico en la secuencia de imágenes; al ser mencionada por los invitados (aunque sin hacer referencia al director) se añadió un inserto donde aparecían sus dos intérpretes, Manolo Caracol y Lola Flores, sobre el título, Embrujo, junto al de su director, Enrique Susini.  El cruce provocado por un título homónimo convertía la película española en argentina, a su director, Carlos Serrano de Osma, en Enrique Telémaco Susini, y a los amores y amoríos entre la pareja Lola y Manolo en los muy nobles del emperador Pedro I de Brasil con Domitila de Castro, Marquesa de Santos.

La película de Neville Duende y misterio del flamenco se mencionó como antecedente de la filmografía flamenca de Saura y se aludió a la “osadía” del cineasta por incluir, en pleno 1952, un original entierro, conformado por gitanos, cuya secuencia se llamaba “Llanto por la muerte del poeta”, en evidente desafío a la censura, dada la manifiesta alusión a Federico García Lorca.

Las referencias a otras variedades musicales utilizadas por el cine español dejaban sobre el telespectador los nombres de La violetera, El padre Coplillas, Bienvenido Mr. Marshall, Escala en hi-fi, La chica ye-yé, Un rayo de luz, Zampo y yo, Los tarantos, El otro lado de la cama, y un largo etc.; al parecer, la película de Luis M. Delgado, interpretada por Alfredo Alaria, Diferente, se quedó en el tintero y con ella la presencia de su temática homosexual, la cual pasó desapercibida a los voraces censores de aquellos tiempos.

El programa parece tener un tono que oscila entre  la divulgación histórica y su obligado rasgo de entretenimiento televisivo, elevando tono, temática y niveles informativos sobre otros como “Cine de barrio” y alcanzando un discurso semejante a “Versión española”; obviamente, sin pretender presentaciones y coloquios eruditos tal como Garci orientaba su “¡Qué grande es el cine!” ya que, hoy en día, la televisión, los tiempos y los espectadores navegan por otros mares.

¿Qué echamos en falta en este concreto programa? Las escasas referencias a la figura del productor. A lo largo del coloquio, se citó, en dicha condición, a Vicente Escrivá,  Luis Sanz, Benito Perojo y Cesáreo González. Ni en este bloque,  como tampoco en la presentación, se mencionó al productor de Flamenco, Juan Lebrón.

En referencia a La corte de  faraón, García Sánchez minusvaloró sus personales  aciertos en la dirección de la película  para, muy al contrario, enfatizar los méritos del productor, Luis Sanz, como verdadero artífice de la misma, entre ellos la contratación de Ana Belén y Antonio Banderas para sus respectivos papeles. Como los contertulios presentaran batalla en defensa del humilde director, éste remató su discurso pronunciando la frase de la noche: “O defendemos aquí a los productores o no los va a defender nadie nunca”. Hacemos nuestra la opinión entrecomillada del realizador y aplicamos el caso a quien puso, sin limitaciones, en manos de Saura cuanto necesitaba el insigne y genial director para filmar Sevillanas, en 1992, y Flamenco, en 1995.

Antes de precisar el carácter de estas películas y la estilística de su productor, permítanos el lector una digresión sobre  aspectos relativos a ello.  La historiografía cinematográfica española, al igual que la crítica (en sus múltiples variantes y escalas), suele olvidar específicas menciones a la tarea del productor (o empresa productora) reducido en tantas ocasiones a la vulgar caricatura del señor con puro y chistera. Hasta hace unos años, comprobar la filmografía de una productora era tarea imposible. El libro de Esteve Riambau y Casimiro Torreiro “Productores en el cine español. Estado, dependencias y mercado” (2008), vino a llenar un vacío tan profundo en sus contenidos como extenso en el tiempo. La titánica tarea, rebosante de minuciosidad y resuelta en dificultades, consiguió un volumen que sobrepasó las 900 páginas.

Las limitaciones propias de obra semejante obligaron a prescindir de aquellos productores cuya filmografía no alcanzara (en el momento de diseñarse el volumen) los cinco títulos. Los propios autores lamentaban que, empresas y personas de valiosísima obra técnico-artística y reconocimiento general, no pudieran incluirse por ese motivo. Para ello, ejemplifican en diversas productoras andaluzas y señalan un caso tan concreto como el de Juan Lebrón, el productor de Semana Santa (Gutiérrez Aragón), de Sevillanas y Flamenco (Saura), además de otros títulos posteriores referidos a Andalucía. Siguiendo, pues, los consejos de García Sánchez antes indicados, hacemos a continuación un repaso a la comprometida trayectoria técnico-artística de este cineasta (en el amplio sentido del término) andaluz.

El currículum de Lebrón (puede verse en Wikipedia) ofrece una primera etapa en la que trabaja como cámara para TVE en programas populares, conocidos y reconocidos,  bajo la dirección de Rodríguez de la Fuente y Antonio Mercero. Con ocasión de la Expo de Sevilla-1992, produjo diversos títulos relacionados con ella que filmaron, entre otros, José Luis Borau y Javier Martín Domínguez. La base de datos fotográfica en posesión del antequerano fue fuente singular para una labor documentalista sin precedentes. Precisamente en ese año del acontecimiento universal estrenó dos títulos, Semana Santa y Sevillanas, que ya revelaron sus señas de identidad cinematográficas y el “adn” que caracterizaría al resto de su producción. Flamenco conformó el trío y, en razón de su temática, formó cuerpo con su precedente folklórica.

Sevillanas  es un mediometraje sobre la historia de este género;  reúne piezas  clásicas y modernas en una significativa antología de tal cante y baile. Productor, Lebrón,  y director, Saura, han rehuido de organizar una narración que discurriera por derroteros tradicionales buscando argumentación y hechos superfluos donde engarzar adecuadamente los “números musicales” tal como ha venido haciendo el cine español en películas anteriores. Saura, fiel a su estilo, advierte  al espectador, desde el principio, qué se va a rodar,  dónde y cómo se va a filmar, al tiempo que muestra el contexto y ambiente de los artistas y la preparación de sus componentes. No hay, pues, concesiones a la tradición cinematográfica; la aparente austeridad de estudios y decorados son suficientes para organizar pautadamente el espectáculo que se quiere ofrecer. La voz en off, explicativa y frecuentemente redundante, no tiene razón de ser; el didactismo empieza y acaba con un título sobreimpresionado a la imagen en el mismo comienzo de cada bloque: Corraleras de Lebrija, Boleras, Clásicas, Flamencas, Bíblicas, Rocieras (I y II), Gitanas, Actuales, Dos guitarras, Corraleras.


El largometraje Flamenco, por su parte, responde a un planteamiento de producción, artístico y estructural, semejante a su precedente aunque en ésta la fotografía de Vittorio Storaro apunta a una sutil línea argumental apoyada en la combinación de los valores cromáticos. Juan Lebrón ha ideado un producto que trasciende los intereses del espectador especializado. Como en un álbum personal, se ha elegido lo más querido. Aquí es donde el flamencólogo acaso disienta del resultado. Palos que no aparecen y topónimos que faltan conforman una “selección” antes que una “antología”.

Pero más allá de expertas opiniones, parece claro que el rasgo determinante de este título está en la presencia de la luz, en la escritura lumínica que preside y organiza el conjunto de la representación. Vittorio Storaro crea una “atmósfera” que complementa y condiciona la interpretación del cante y el desarrollo de su puesta en escena, nuevamente un decorado austero, discretamente cambiante, donde el artista se renueva en morfologías diversas, en toques heterogéneos, en cantes plurales. La presencia del maestro italiano en la producción andaluza, le ha permitido a Saura explicar que supuso un contraste con el tipo de luz habitualmente utilizados por él; los fuertes serían ahora los predominantes. De ahí que añadiera, como ha explicado en otras ocasiones, que la sucesión de cuadros y bloques supone un arco narrativo y luminoso, con el desarrollo de un día, desde el atardecer al amanecer; y añade que tales elementos lumínicos están muy estudiados en la película por cuanto los palos más duros y dramáticos se hacen coincidir con el factor noche mientras que el amanecer se suaviza no sólo en la coloración sino en la selección de cantes más livianos.

Del mismo modo, los elementos decorativos y los volúmenes formados por los bastidores, rectángulos, triángulos, círculos, etc., funcionan de diferente manera en cada situación y en adecuación al baile, cante, música, de cada bloque o secuencia. Y tampoco es ajeno a ello, como tantas veces en los precedentes musicales de Saura, la presencia del decorado, tan visible y tan mostrable, al comienzo o al final del espectáculo; en esta ocasión, Lebrón consiguió disponer, a plena satisfacción, de la antigua estación de ferrocarril, situada en la sevillana Plaza de Armas; lugar de rodaje, aunque aparentemente simple, muy adecuado para un estudiado decorado: espejos, luces, mesas, tablaos, componen un espacio múltiple al que Storaro aplica su sentido del color y de la luz no exento de arte y dramaturgia.

De Paco de Lucía a Matilde Coral, de la Paquera de Jerez a Remedios Amaya, de Merche Esmeralda a Chocolate, constituyen un coro que exhibe con su actuación una abigarrada modalidad de este arte en un momento presente de su historia sin querer recurrir a sus antecedentes cinematográficos y ofreciendo un único comentario explicativo al principio; la voz de José Luis Gómez nos advierte sobre la historia del flamenco, su genealogía y evolución, su primera presencia en escenarios públicos y su diversificación en palos y modos muy diversos, dependientes de la geografía o del estilo de cada cantaor.

Permítanos el lector de Criticalia la autocita que la mencionada enciclopedia de internet recoge: “Semana Santa (1992), Sevillanas (1992), Flamenco (1995) y Andalucía es de cine (2003) tienen en común su extremada madurez técnica, su alta capacidad estética y su manifiesta expresividad artística. La filmografía producida por Lebrón encaja en la que suele darse en algunos de los visionarios andaluces y no es ajena al “tríptico elemental” de José Val del Omar, o, salvando los modos expresivos entre Literatura y Cine, al modo de crear que caracterizó a Juan Ramón Jiménez”.

En efecto, la filmografía lebroniana se caracteriza por su continuada reflexión sobre Andalucía, su carácter autoral y la calidad técnica de sus materiales; además de haberse transformado de estática e intocable en dinámica de perpetuo movimiento, a fin de mejorar su tecnología según pautas del audiovisual contemporáneo, sea éste el de ayer o el de hoy mismo. Y ante esos progresivos avances tecnológicos que cada título va presentando, la pregunta del comentarista es tan obligada como retórica: ¿por qué este productor retoca una y otra vez ya sea, por ejemplo, el color de la película o la calidad de la banda sonora?  La respuesta parece no ser otra que: “para mejorarla”.

Y luego, tocado y  retocado el film una vez más, devolviéndonoslo igual en su esencia pero diferente en sus adornos técnicos, alguien podría decirnos que, en el ámbito de los productores de cine y televisión, la estirpe de Lebrón se alinea con la de dos paisanos andaluces, ambos insaciables en el perfeccionismo de su obra, ya cinematográfica, ya literaria. Nos referimos a José Val del Omar y a Juan Ramón Jiménez.  El cineasta granadino en su “Tríptico elemental de España” (Agua-espejo granadino, Fuego en Castilla, De barro) retoca una y mil veces su “elemental” filmografía que acaba, paradójicamente, con el término “Sin fin”, por cuanto la obra debe mejorarse y purificarse siempre en beneficio del espectador. Del mismo modo, el poeta onubense, le dice  a cualquier otro vate perfeccionista: “No le toques ya más que así es la rosa”. Naturalmente, en referencia al poema. El cineasta antequerano parece mantener la fijación de Omar y, por el contrario, hacer caso omiso a Jiménez; acaso por ello, sus perfeccionadas y antológicas secuencias son hoy lujo de filmotecas extranjeras y piezas seleccionadas en museos de arte contemporáneo.


Para un mayor detalle sobre Flamenco puede consultarse:

--Gómez  González, Ángel C. (2002), “La reconstrucción de la identidad del flamenco en el cine de Carlos Saura”, Junta de Andalucía. Consejería de Relaciones Institucionales.
--Millán Barroso, Pedro J. (2009), “Cine, flamenco y género audiovisual”, Alfar.
--Utrera Macías, Rafael (2005), “Las rutas del cine en Andalucía”, Fundación José M. Lara, Sevilla.


Pie de foto: Juan Lebrón, productor cinematográfico.