Rafael Utrera Macías

Cita 1
“En las conversaciones que mantuve con Miguel Ángel Rebollo (director de arte) muchas veces surgían imágenes de Turner, Friedrich o Vilhelm Hammershoi que luego, en cierto modo, se han trasplantado a la película, aunque no de una manera literal”.
Declaraciones de Fernando Franco, director de Morir, a Jara Yáñez, en “Caimán. Cuadernos de Cine”, nº 64. Octubre. 2017. Pág. 62

Cita 2
“Manejamos muchos referentes, pero yo diría que el fundamental fue Caravaggio. También quisimos trabajar ese concepto tan bonito de Georges de La Tour, todas esas escenas en las que la luz viene de una sola vela…”.
Declaraciones de Alberto Rodríguez, director de la serie de Tv La peste, recogidas por Francisco Camero en “Diario de Sevilla”. 11 de enero. 2018. Págs. 47- 48


Decíamos ayer

En artículos precedentes hemos visto las principales relaciones que se establecen entre pintura y cine siguiendo el volumen “La pintura en el cine”, de Ortiz y Piqueras, así como  las posibles relaciones entre cine y pintura según criterios del cineasta José Luis Borau tal como defendió en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando titulado “El cine en la pintura”. En este tercer capítulo comentaremos el volumen “Dentro del cuadro. 50 presencias pictóricas en el cine”, de Mónica Barrientos Bueno, editado en 2017 por la UOC (Universitat Oberta de Catalunya) dentro de su colección “filmografías esenciales”. La autora, profesora de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, posee amplio bagaje no sólo en el campo de la investigación histórico-cinematográfica sino en el muy específico de la pintura dado que la práctica de este arte es el que ha conocido y vivido en el ámbito familiar.


La investigación pictórica de una doctora en Comunicación Audiovisual

Los intereses de la autora por la Comunicación Audiovisual, materia en la que es Licenciada, culminaron con un Doctorado en esta disciplina cuyo tema investigador se centró en los “Inicios del Cine en Sevilla (1896-1906). De la presentación en la ciudad a las exhibiciones continuadas”, título posteriormente publicado por la Universidad de Sevilla. La doctora Barrientos se planteó su genérico trabajo, encuadrado en la Historia de nuestro cine mudo, como una aventura intelectual llevada a cabo con muy distinto enjuiciamiento respecto al mantenido por historiadores e investigadores respecto a posturas y planteamientos pasados.

Esta investigación, rigurosa y científica, constituyó un elemento primordial para conformar las bases de una investigadora que ha ejercitado su trabajo con tanta pasión como equilibrio intelectual. A partir de ahora, Barrientos podría abordar otros campos que pertenecieran a la cultura audiovisual, tal como su monografía “Antonio de la Rosa, empresario pionero del cinematógrafo en Sevilla (1902-1907)”, u otra, tan específica como la pictórica, según veremos a continuación.

Así, en el volumen colectivo “Francisco Rabal en el recuerdo” (Cuadernos de Eihceroa 1) se publicó “Goya en Burdeos, el arte como espejo deformante de la vida”, un minucioso trabajo sobre el pintor aragonés, la visión que Carlos Saura hizo del mismo combinado con la manera de concebir dramáticamente el personaje según lo interpretaba el actor Francisco Rabal. Pero será en el volumen “Cine, Arte y artilugios en el panorama español”, publicado por el Equipo de Investigación en Historia del Cine Español y sus relaciones con otras artes (“Eihceroa”), al que la Dra. Barrientos perteneció, donde ya sus líneas de investigación estarán muy orientadas a las relaciones entre cine y pintura (o viceversa).



La esencia de dos artes


En el capítulo así denominado, “Cine y Pintura”, la autora establece pertinentes teorizaciones sobre la esencia de dos artes cuyas representaciones se ofrecen en unas condiciones semejantes, el lienzo pictórico y el lienzo de plata, así como la herencia que el primero recibe de la segunda; a los apartados de similitudes y diferencias, sigue una descripción de los principales valores y formas utilizados, desde la composición al encuadre, sin olvidarse de los valores cromáticos y el plural juego artístico a que da lugar.

Los postulados y teorizaciones de Eisenstein o Bazin alternan con la referencia a los estilemas, entre otros, propios de Rembrandt o Caravaggio, y cómo estos se dejan sentir en las concepciones cinematográfico-pictóricas de Dreyer, Minnelli o Greenaway. La presencia de los “tableaux vivant” en cualquier época del cine permite alterar (o no) el discurrir de la narración y, por ello, es capaz de sorprender al espectador a causa de la suspensión de la temporalidad o por situarse fuera del espacio. Las biografías de pintores, tan verdaderas como falsas, son recurso habitual en el cine de todas las épocas. Por su parte, la cinematografía española ha utilizado tanto los recursos pictóricos en algunos títulos como la biografía ilustrada de nuestros maestros más universales. En fin, un artículo esencial que contiene los principales postulados de tan prolija relación artística.



Celuloide enmarcado: el retrato pictórico en el cine

Otro riguroso antecedente de este “Dentro del cuadro” es el volumen “Celuloide enmarcado: el retrato pictórico en el cine” (2009) en el que Mónica Barrientos remueve las entrañas del cine y la pintura focalizando su atención en el retrato y analizando, en primer plano, el rostro de esa mujer o de ese hombre quienes, además de “estar” en el cuadro, “son” personajes en la pantalla. El volumen, dividido en dos grandes partes, “El modelo posa: el retrato en el cine” y “Galería de retratos”, está precedido de diversos apartados que sitúan al lector en el ámbito propicio para conseguir un mejor acercamiento al objeto de estudio bien precisado en el título.

En efecto, una triada de breves capítulos aproximan a las relaciones entre ambas artes, a lo pictórico y a lo cinematográfico, a la vez que, al observar la pintura en la pantalla, lo hace de forma tan elegante como simbólica con la acertada denominación de “pigmento sobre el lienzo de plata”, del mismo modo que, al ofrecer una puntual aproximación al retrato pictórico, se sirve del sintagma “colocación del caballete” para orientar sobre las principales generalidades del mismo.

La primera parte antes mencionada, tiene un punto de partida cual es la consideración del “retrato como espacio simbólico” donde se alude a la naturaleza contradictoria del mismo, tanto en su valor significante, necesitado de elementos anexos que lo doten de sentido como en la multiplicidad de significaciones que puede acoger; una diversidad de ejemplos, desde  El crepúsculo de los dioses, de Wilder, a Spider-Man 3, de Raimi, avalan la descripción de la autora, que organiza una gavilla de elementos donde se describen los exigentes poderes patriarcales o la modelo o la esposa como epicentro de la adversidad. Teorizaciones aparte, una generosa “galería de retratos” ofrece las minuciosas descripciones del señor o la señora que han posado ante el pintor para deleite de esposa o esposo, al margen de cuál haya sido el final de retrato y retratado. Los nombres propios de Laura Hunt, junto a los de Alice Reed, Dorian Gray, Daniel Gregg, Francesca, Jennie Appleton, Carlota Valdés o Griet nos llevan a míticos títulos como Laura (Preminger), La mujer del cuadro (Lang), El retrato de Dorian Gray (Lewin), Vértigo (Hitchcock) o La joven de la perla (Webber).


Dentro del cuadro

Los antecedentes de este “Dentro del cuadro” están, como no podía ser de otro modo, en estos trabajos previos de la autora. El subtítulo del libro precisa el contenido general del volumen: “50 presencias pictóricas en el cine”. Tal como anteriormente hemos dicho, se encuadra en una colección denominada “Filmografías esenciales”, y a ella pertenecen títulos del género histórico, musical u otras temáticas significativas, sea la ciencia o el periodismo. Su peculiaridad divulgativa, condición esencial para quien se dirige a lectores sin necesaria especialización, no impide la exigencia de riguroso conocimiento de la temática tratada, así como ser capaz de servirla con el lenguaje apropiado ya sea, como en este caso, en las referencias pictóricas o en las cinematográficas.

Sin duda, el encargo solicitado por la editorial a la Dra. Barrientos tenía todas las garantías necesarias para cumplirse rigurosamente dados los precedentes de conocimientos pictóricos-cinematográficos (o viceversa) y la capacidad didáctica generados por la autora en su ya amplia trayectoria investigadora. Aún más, al tratarse de una colección de “páginas contadas”, de 50 ejemplos estudiados (¡y ni uno más!), de cantidades precisas en el número de palabras de cada capítulo, podría parecer que la libertad del autor se asemejaría a la propia del loro enjaulado; aun pareciendo así, no deja de ser un reto atender la exigencia de las cláusulas y llegar a buen puerto salvados los fantasmales escollos exigidos por este particular “contrato del dibujante”.  

Era obvio que la autora no podía comenzar el libro con el comentario de la primera película seleccionada; un capítulo introductorio prepara al lector (muy especialmente al no especializado) en los básicos contenidos que establecen la relaciones entre cine y pintura; por ello, encontraremos unos ponderados apartados que, de forma tan sintética como ejemplificadora, orientan sobre los principales aspectos de la cuestión. Así, tras una reveladora cita perteneciente a La joven de la perla, se nos advierte que la presencia pictórica en la película discurre entre la sutileza y el protagonismo, es decir, entre un punto concreto de la puesta en escena, dispuesto, incluso, a pasar desapercibido, y un objeto, habitualmente un cuadro que, a lo largo del discurso, adquirirá valores propios de protagonista. Y desde aquí, desde estas infinitas posibilidades que las múltiples argumentaciones ofrecen, Barrientos apunta, con fuego graneado, a aquellas cuestiones que permiten cruzar la historia del cine señalando los manejos efectuados por la cámara de ciertos cineastas a la hora de enfocar la pintura, en su concepción más abstracta y artística, hasta la más concreta llevada cabo en ciertos títulos por conocidos realizadores. Estas páginas nos llevan a estudios de nombres como Eisenstein, Huston, Jarman, Leigh, Greenaway, Welles, entre otros, cuyas filmografías aportan intereses, de muy diverso tipo, relacionadas con el dibujo o la pintura (valga como singular ejemplo el análisis efectuado por el autor de El acorazado Potemkin sobre la pintura de El Greco, o en el caso de Renoir, las circunstancias de biografía y herencia de quien nació hijo de un influyente pintor).


Gran reserva: 50 títulos


El análisis de las películas se inicia con una ficha técnica en la que aparece título original, producción, productor, director, intérpretes, país, año y duración (en este campo se incluye, en nuestra opinión improcedentemente, referencia al carácter de la fotografía: color o blanco/negro). La autora organiza el espacio establecido para delimitar los bloques de inexcusable presencia en cada uno de los comentarios. Una breve introducción histórica pone en antecedentes sobre los diversos contextos, culturales o artísticos, que conformaron los rasgos esenciales de la producción cinematográfica, a los que se pueden añadir cuestiones referidas al estilo del realizador o a cualidades peculiares de su filmografía. A partir de aquí, suelen ser los elementos vinculados a la pintura los que se analizan o describen, al tiempo que se establecen las afinidades entre la pintura preexistente y los aspectos estilísticos relativos a la puesta en escena.

Sin duda, la elección de los 50 títulos constituye un reto; como también lo es la organización más oportuna de cara a las facilidades al lector. Con buen criterio, la autora ha preferido una sencilla presentación cronológica, de manera que, sin necesidad de justificaciones paradigmáticas, los títulos van engarzando uno con otro, independientes y, al tiempo, próximos. Se abre el listado con La vida y pasión de Cristo, una producción de Pathé Fréres, filmada en 1903, y se cierra con La chica danesa, dirigida por Tom Hooper en 2015. Entre una y otra, las restantes 48; de ellas, cuatro pertenecen a la etapa del “cine mudo” mientras que el resto corresponde al sonoro.

En los títulos elegidos correspondientes al cine mudo, La vida y pasión de Cristo (Zecca), El gabinete del Dr. Caligari (Wiene), Nosferatu, el vampiro (Murnau), Mikael (Dreyer), se va explicando con ajustado detenimiento, cómo la película de Zecca es manifestación emblemática del empleo de la pintura como base de la puesta en escena (unido al funcionamiento del imaginario popular de los espectadores del momento), del  mismo modo que la de Wiene y Murnau se fundamentan en los estilemas del expresionismo o del romanticismo, respectivamente, mientras que Dreyer alterna el estilo impresionista de Monet en la recreación de ambientes con el más declarado expresionismo para los decorados. La etapa sonora se abre con el análisis de La kermesse heroica, donde Jacques Feyder construye sus espacios y personajes bajo el signo de la pintura flamenca, lo que supuso un hito en las relaciones pictórico-cinematográficas.

Dada la materia del libro, no procedía hacer un reparto equitativo por nacionalidades (o cualquier otra opción) sino seleccionar en función de la temática estudiada. En cualquier caso, las cinematografías norteamericanas y europeas son las más representativas sin que falte algún buen ejemplo oriental de procedencia japonesa. Del mismo modo, es de agradecer que el cine español esté representado por cineastas como Jaime Camino  (Luces y sombras), Carlos Saura (Goya en Burdeos), Agustín Díaz Yanes (Alatriste), José Luis Guerin (En la ciudad de Sylvia), Fernando Trueba (El artista y la modelo), Víctor Erice (El sol del membrillo) o Antonio Mercero (La hora de los valientes), lo que prueba la existencia de directores en quienes la materia pictórica y sus funciones diversas en el “lienzo de plata” son dignas de especializada atención y se muestran como buen ejemplo de teorizaciones artísticas pertenecientes a dos materias diferentes, aunque más próximas de lo que parece. Otro aspecto de singular importancia en estas relaciones entre cine y pintura está en cómo y de qué manera la pintura, el cuadro, se erige en “principal fuente de documentación” para establecer el clima, de interiores y exteriores, que caracterizarán al film. Las citas que abren este artículo, con declaraciones de los directores Fernando Franco y Alberto Rodríguez, nos eximen de mayores explicaciones.

La presencia de cuadros en la pantalla da para elaborar mil historias donde la pintura puede ser objeto o sujeto de la narración; el robo o la falsificación daría para una extensa filmografía que no tiene lagunas ni en tiempos ni en países; igualmente, los antecedentes artísticos, de la pintura misma o de cualquier otra modalidad expresiva, nos aproxima a los entrecruzamientos de los factores pictóricos con los teatrales; y de aquí surge uno de los más significativos elementos de gran influencia en la puesta en escena cinematográfica: el “tableau vivant” donde se combina lo pictórico con lo teatral de manera que el espectador pueda reconocer los referentes plásticos en la pantalla; así ocurre en la famosa escena de Viridiana donde Buñuel “escenifica”, con un grupo de mendigos  y particulares intenciones, “La última cena” de Leonardo da Vinci


Los biopic y sus modalidades

Del mismo modo, otro de los grandes “géneros” manejados a lo largo de la historia por el cine ha sido la biografía del pintor que, bajo perspectivas más o menos noveladas, constituyen importante filmografía; en ella, el biopic conforma la base de la misma, aunque de éste puedan surgir infinitas variantes que cruzan cuestiones de la personalidad del artista, unida a su sentido pictórico con factores de su vida pública o privada. Korda, en Rembrandt, “profundiza en el mundo interior del pintor holandés e invoca la vida del artista como explicación de su producción”, mientras que Huston, en Moulin Rouge, elabora un biopic de Toulouse-Lautrec en el que le interesa más “la plasmación de lo artístico a nivel técnico y expresivo que la faceta humana del pintor”. 

Por su parte, en Andrei Rublev, Tarkovski se centra en el monje pintor de iconos, quien al romper con la tradición pictórica griega, establece el modelo de representación sacra en el arte ruso; en torno a él y las circunstancias históricas de su época, el director elabora un discurso que dista de ser una biografía al uso. Mientras que en Caravaggio, Jarman, lejos de hacer un biopic clásico sobre Michelangelo Merisi, recrea un universo pictórico construido a través de “la propia interpretación” que el autor hace de sus pinturas. Entre las pintoras que el cine ha tratado, encontramos en este “Dentro del cuadro”, a Frida, naturaleza viva, donde Leduc hace una interpretación “personalísima”, por cuanto elabora un retrato como “naturaleza viva”, tal como señala en el título, de la artista mexicana.

En fin, otros tantos títulos se muestran como variantes de mil y una opciones ofrecidas generosamente por este binomio, cine y pintura, en modo paralelo, cruzado, sugerido o apuntado. Dice la autora que “son muchas las posibilidades aún por explorar de lo que podríamos llamar “cine-pintura digital”, término acuñado por Moscariello en 2011. En efecto, mientras se redactan estas páginas, se anuncia el estreno de Loving Vincent, cuyo subtítulo reza como “el arte de Van Gogh en movimiento” y su tecnología se define como “la primera película pintada al óleo” en la que 65.000 cuadros son pintados con el estilo del pintor.

Ilustración: Portada del libro “Dentro del cuadro”.


Próximo capítulo: Del lienzo del cuadro al lienzo de plata (y IV). “Guernica. Un tableau au cinema. Un cuadro en el cine”, de Gisèle Breteau Skira