Rafael Utrera Macías

En capítulo precedente, hemos revisado la evolución del subgénero “españolada” en el cine patrio desde su nacimiento hasta la etapa republicana, con ejemplos nativos o foráneos. En el presente artículo, trataremos de historiar, a grandes rasgos, el discurrir del mismo durante la dictadura franquista y en el posterior periodo democrático. Al tiempo, remitiremos a un apéndice cinematográfico, previo a consideraciones generales sobre el videojuego.


El franquismo contra la “españolada”

Terminada la guerra civil, el gobierno franquista lanzó furibundo anatema ideológico contra la “españolada”. Varios artículos de la revista “Primer Plano”, fechados en 1943 y 1944, establecían como antónimos los conceptos de “españolada” y “españolidad”; la primera, con visión decadente de lo nuestro visto desde el extranjero, y el segundo, connotada de los valores inmarchitables de la raza que el nuevo gobierno propugnaba. Así, la consigna de la Vicesecretaría de Educación Popular exigía “a las producciones cinematográficas españolas los rasgos inconfundibles de la raza hispánica”; y el periodista Bartolomé Mostaza, tras preferir el personaje del Cid al de Don Juan, clamaba contra “esa españolada, que no es más que una parodia bufa de la racial índole de conducirnos”. Y el propio editorial de la revista, bajo el título “Alerta contra la “españolada”, no podía dejar las cosas más claras: “...sustitutos repelentes de la gran verdad española (...) más que tópicos, son enemigos”.

Sin embargo, la producción de la “españolada” no se hizo esperar, en unos casos repitiendo títulos de etapas precedentes o ramificándose en una pluralidad de variantes donde los arquetipos regionales, el baile y cante flamencos o la canción española, el torero y el bandido o legendarios héroes marcados por la ejemplaridad, se perpetuaban como elemental cine populista. Sobre la pandereta como símbolo de la “españolada” puede recordarse la respuesta de Manuel Machado a Juan de Orduña cuando se preparaba el guion de La Lola se va a los puertos (1947): “Pandereta es lo que no es nuestro; lo que, siéndolo, no se refleja bien y da lugar a falsas interpretaciones sobre nuestro carácter y costumbre; lo nuestro, bien escrito, bien reproducido, no es pandereta; eso es realidad, el alma andaluza, es espíritu de España”. Un ejemplo más: cuando José Buchs estrena Aventuras de Don Juan de Mairena (1947), la mencionada “Primer Plano” advertía que “no se trataba de una película más de las llamadas españoladas. Ni tampoco el cromo de una pandereta” sino de “una producción clasificada de primera categoría”. Jamás la “españolada” había tenido un sinónimo o antónimo semejante.

Un anuario publicado en el año 1955 establecía una “clasificación genérica del cine español” entre 1939 y 1950 donde se fijaban diecisiete variantes distintas; el término “españolada” no aparecía; las de tal catalogación estaban encajadas en los apartados de folklóricas, musicales o taurinas. Títulos de esta etapa son Martingala (1940), Brindis a Manolete (1948), José María el Tempranillo (1949), Debla, la virgen gitana (1950), Lola la Piconera (1951), La Niña de la Venta  (1951), El pescador de coplas (1953), Un caballero andaluz (1954), Esa voz es una mina (1955), Curra Veleta (1955), El Piyayo (1956), Tarde de Toros (1956), Tremolina (1956), El último cuplé (1957), La copla andaluza (1959), El emigrante (1959), Café de Chinitas (1960), Los duendes de Andalucía (1965), etc., junto a otros que se repetían por segunda o tercera vez como Luis Candelas o el ladrón de Madrid (1946), La Hermana San Sulpicio (1952), Morena Clara (1954), La reina mora (1954), La pícara molinera (1954), María de la O (1957), El niño de las monjas (1958), Carmen la de Ronda (1959), etc.

Embrujo (1947), Duende y misterio del flamenco (1952) y Los tarantos (1963) son tres excepciones a una regla que, por mano de Serrano de Osma, Neville y Rovira Beleta, mostraban las relaciones entre “flamenco y cine”. A la lista infinita de títulos que pueden adscribirse a las múltiples variantes de un género, les puso punto final la obra maestra de Berlanga, Bienvenido Mr. Marshall (1952), donde la recurrencia al costumbrismo engarza literariamente con “lo eterno español” de Mesonero y la visión liberal y renovadora de Larra, para construir, con tantos ingredientes de la “españolada”, una comedia “que es un intento astuto de oponer la imagen de España propagada oficialmente y maquillada ideológicamente, otra menos gloriosa, que tiene la ventaja de que los espectadores la reconocen como propia”, tal como escribió el profesor Neuschäfer en su “Adiós a la España eterna”.


Musicales a la española

En las décadas posteriores, el cine español ha seguido manteniendo el venero de la “españolada”, digna y de calidad en tantos casos, oportunista y folklorera en tantos otros. El caso de Carlos Saura, tras una significativa pentalogía musical, Bodas de sangre (1981), Carmen (1983), El amor brujo (1986), Sevillanas (1992), Flamenco (1995), alcanza hasta época contemporánea con Jota (2016); esta filmografía muestra un paso diferente en sus inquietudes e intereses; el inicial análisis de la burguesía española ha ido dando paso a una artística sociedad donde los códigos estéticos y las normas del folklore estructuran las historias narradas.

Otros múltiples títulos, desde Las cosas del querer (1989) a La Lola se va a los puertos (1993), desde Yo soy ésa (1990) a El día que nací yo (1991), se inscriben en la tradición de la “españolada”. El personaje de Miguel de Molina, el aprovechamiento artístico y comercial de las folklóricas Rocío Jurado e Isabel Pantoja, entre otras semejantes posibilidades, hace evolucionar un género preferentemente denominado desde hace tiempo “musical a la española”. Dos calas significativas: una crítica dedicada a El día que nací yo, de Pedro Olea, indica que su productor apuesta “por la carta de la “españolada” en un pretendido homenaje al “cine popular de la República”, sin que se consiga el “bullicio y emoción del cine de Florián Rey” y, por consiguiente, se quede en mero “sucedáneo” de sus antecedentes; en otra, dedicada a La Lola se va a los puertos, de Josefina Molina, el término “españolada” está literalmente ausente, pero el escéptico comentarista del film añora, “en el cine moderno español (...) la película folklórica que a todos los amantes del género les estaba haciendo falta desde aquellos igualmente lejanos días en el que estuvieron en el cine las figuras folklóricas que casi todos tenemos en la memoria”. Un reportaje de Ángel Fernández Santos, en “El País”, rezaba: “Elogio de la charanga y la pandereta”; y su subtítulo aclaraba: “Siguen rodándose películas sobre Andalucía y comienzan a revisarse viejas “andaluzadas” menospreciadas”.

Desde comienzos de este siglo XXI, tanto los propios críticos españoles como los investigadores foráneos comenzaron a mirar, con ojos diferentes a los de antaño, un género y un término despojado de los tradicionales matices peyorativos y a ver y sentir en ellos algo más que la nostalgia.


La “españolada” bajo distinta significación y diferente filmografía.

A lo largo de la década de los años ochenta del pasado siglo, el término “españolada”  modificó su consideración respecto a las significaciones y variantes con las que, hasta entonces, se había formulado; en efecto, las películas de humor, generalmente interpretadas por actores como Alfredo Landa, José Luis López Vázquez, Andrés Pajares, Fernando Esteso y otros de menor popularidad o, en otra variante, las películas de Santiago Segura y su personaje Torrente, han sido denominadas también “españoladas”, aunque tal catalogación responde más a usos de coetáneos espectadores que a terminología histórica o académica. Véanse, a tal efecto, en Criticalia, los artículos de Enrique Colmena titulados Comedieta española. La caspa ni se crea ni se destruye: El lopezvazquismo, El landismo, El pajarestesismo, El torrentismo, cuyo conjunto nos exime de mayores explicaciones.


Apéndice cinematográfico previo a la consideración del videojuego

Tal como hemos dicho anteriormente, en próximo capítulo comentaremos el libro de L. Navarrete y D. Acosta “Spain Lúdica. La imagen romántica en el videojuego”; en él se nos advierte que esta modalidad tecnológica tiene ya cuarenta años de existencia. Ante tal evidencia, no sería ninguna incongruencia preguntarse cuál es el conocimiento que, a día de hoy, tienen del mismo, académicos, intelectuales, escritores, artistas en general, del mismo modo que, a los cuarenta años de la existencia del cinematógrafo, formuló la revista “Primer plano” a varios escritores y eruditos.

En efecto, en 1940, esta publicación editó un reportaje con el título “Los académicos españoles y el Cine”, en el que cuatro miembros de distintas academias opinaron sobre su conocimiento y experiencia (o desconocimiento e inexperiencia) cinematográfica. El autor, Fernando Castán Palomar entrevistó a Elías Tormo (Historia), José Moreno Carbonero (Bellas Artes), Francisco Rodríguez Marín y Azorín (de la Lengua). Si tomamos como referencia el nacimiento del cinematógrafo en España en 1897 o 1898, dicho espectáculo (dejemos a un lado su consideración artística), en la fecha de la entrevista, tenía poco más de 40 años, de los cuales los 30 primeros correspondían a la etapa muda y, siendo generosos, los 10 últimos pertenecían a la sonora.

De los entrevistados, el octogenario pintor Moreno Carbonero era el único que conocía el espectáculo, se consideraba asistente habitual y establecía personales comparaciones con su actividad pictórica; por el contrario, ni el académico de la Historia, Tormo, ni los pertenecientes a la Real Academia de la Lengua, Rodríguez Marín y Azorín, ofrecían respuestas que dejaran satisfecho a su entrevistador y, suponemos, a sus lectores: desconocimiento absoluto de tal artefacto o artilugio.

¿Qué resultados obtendríamos, a día de hoy, si repitiéramos la entrevista entre seleccionados académicos y las preguntas estuvieran referidas a videojuegos, cuando, precisamente, estos llevan más de cuatro décadas de existencia? La nueva entrevista, homóloga a la efectuada por Castán Palomar, acaso esté por hacer. Mientras tanto, tomamos el ejemplo de un escritor español que, posiblemente, haya sido un adelantado de tal asunto en nuestra literatura: Lorenzo Silva y su novela “Niños feroces”.

En ella, el novelista hace explícita referencia a ciertos videojuegos, a sus enfervorizados jugadores y a la evidente incidencia de aquellos sobre estos. El personaje narrador describe a su colega Raúl como un “friki” de los mismos. Y, consecuentemente, el último juego que se ha agenciado le tiene sorbido el seso, entre otras muchas cualidades por ser extremadamente realista y, sobre todo, si se saben usar “herramientas” adecuadas, tales como mandos vibradores y pantallas de gran formato. En fin, la sensación se asemejaba a estar, verdaderamente, en un campo de batalla, junto a otras emociones en estrecha relación con las argumentaciones presentadas. Así, en una de las misiones, el objetivo a eliminar era nada menos que Fidel Castro, justo cuando el líder revolucionario “echaba una canita al aire con una mulata”.

La narración explicita otras circunstancias en las que el aprendiz de jugador comprueba su ausencia de facultades lúdicas, muy a pesar de las sabias explicaciones de tan experto compañero; por ello, tras alguna otra experiencia semejante, como el juego de francotiradores en red, deduce que, “tras perpetrar varios cientos de homicidios”, los videojuegos los usan para instruir a los soldados, sean marines norteamericanos o de otra filiación y país. Reflexión final: “…para que luego digan que los videojuegos no son instructivos”.

Ilustración: Manuel Bandera y Ángela Molina, en una escena de Las cosas del querer (1989), de Jaime Chávarri.

Próximo capítulo: La “españolada” en el cine. La “españolada” en el videojuego (y III)