Evocación de Néstor Almendros, director español de fotografía cinematográfica. Una filmografía entre dos continentes (II)
La verdadera carrera profesional de Néstor Almendros comenzará en París al comienzo de los años 60; la llegada a la gran ciudad, donde estaban los cineastas que él tanto admiraba, no fue nada fácil y, menos, el propio sostenimiento económico durante cerca de tres años: sobrevivió como pudo, incluso haciéndose pasar como tardío estudiante de cualquier facultad con tal de tener una habitación barata en la ciudad universitaria.
Se dio a conocer personalmente a Henri Langlois, el director de la Cinemateca, como miembro activo del cine-club de La Habana en años anteriores y, al tiempo, le enseñó su peliculita “Gente en la playa”, auténtico “cinema-verité”, según Mary Meerson, funcionaria de la citada institución que, en pocos días, la puso a disposición de Jean Rouch, el iluminado de este tipo de cinema. Bajo sus consejos, recorrió varios festivales nacionales e internacionales, pero el regreso a París no supuso una mejora de su status, ni vital ni cinematográfico. Tuvo que pasar algún tiempo y darse un “golpe de suerte” de esos que, según él mismo, sólo se dan una vez en la vida…
Conoció a Éric Rohmer y a Barbet Schroeder cuando estaban filmando París vu par… El director de fotografía se quitó de en medio por desavenencias con la producción, y Almendros, activo espectador del rodaje, se ofreció, in situ, como “operador”, para acabar la secuencia…; visto el “copión” y satisfechos del resultado, fue contratado hasta la terminación del film. A partir de aquí, comenzó a trabajar para la Televisión Escolar donde, en el periodo de tres años (1964-1967), filmó unos 25 documentales en “blanco y negro”, al tiempo que, utilizó, generalmente, la “luz natural”, dos cuestiones que defenderá a lo largo de su exitosa carrera y sobre las que meditará una y otra vez en sus escritos cinematográficos; en “Días de una cámara” hay abundantes referencias a tales temas y, casi siempre, en función del trabajo que, en cada momento, estaba desarrollando. Desde el trienio mencionado, había comenzado, según él, su “oficio”. No podría imaginar lo lejos que llegaría…
La filmografía de Néstor Almendros como director de fotografía supera los cincuenta títulos, si incluimos algunos documentales firmados por él, solo o en colaboración. La mayoría pertenecen a la cinematografía francesa junto a otra buena parte que se adscriben a la industria norteamericana. Sólo en una ocasión fue llamado para intervenir en película española, como luego se dirá.
Sin ánimo de exhaustividad, anotamos los principales directores/productores franceses, en primer lugar, y norteamericanos, seguidamente, aunque, en el devenir de su currículum, la alternancia de unos con otros era lo más frecuente. Las excepciones singulares se anotan finalmente.
Cinematografía francesa:
Éric Rohmer: Mi noche con Maud; La rodilla de Clara; El amor después del mediodía; La Marquesa de O; Perceval el galés; Pauline en la playa. Barbet Schroeder: More; El Valle; General Idi Amín Dadá; Maîtresse; Kokó, el gorila que habla. François Truffaut: El pequeño salvaje; Domicilio conyugal; Las dos inglesas y el amor; Diario íntimo de Adèle H.; El amante del amor; La habitación verde; El amor en fuga; El último metro; Vivamente el domingo. Marguerite Duras: Des journées entières dans les arbres. Otros: Claude Guillemot: La brigada de los maleficios; Jean Claude Brialy: El pájaro raro; Maurice Pialat: La boca abierta; Jean Eustache: Mis pequeños amores; Moshé Mizrahi: Madame Rosa.
Cinematografía norteamericana:
Roger Corman: Competición salvaje. Richard Compton: The Gun Runner. Monte Hellman: Gallos de pelea. Jack Nicholson: Camino del Sur. Terrence Malick: Días del cielo. Robert Benton: Kramer contra Kramer; Bajo sospecha; En un lugar del corazón; Nadine; Billy Bathgate. Randall Kleiser: El lago azul. Mike Nichols: Se acabó el pastel. Scorsese, Coppola, Allen: Historias de Nueva York. Martin Scorsese: Made in Milan.
Cinematografía española:
Vicente Aranda: Cambio de sexo.
Postulados técnicos y estéticos en cuatro ejemplos de la “nouvelle vague”
Seguidamente, nos acercaremos a alguno de estos títulos para conocer las propias reflexiones de nuestro director de fotografía, saber cuáles eran sus postulados técnicos y estéticos, así como puntualizar, en algún caso, el funcionamiento del equipo de rodaje, ya en Francia, ya en Norteamérica, según modos y maneras de entender “el oficio” o, en tantos casos, las obligaciones profesionales derivadas de convenios sindicales.
More (1968), de Barbet Schroeder
Almendros asegura que su carrera en Francia dio un gran paso, en reconocimiento y prestigio, con el estreno de More, y ello, debido, entre otras cosas, al gran éxito popular alcanzado. Al director del film le hizo creer que él era más un “aficionado” que un técnico, que un verdadero profesional; por ello, le aconsejó, para curarse en salud, que hiciese múltiples tomas de cada plano y “multiplicase” los encuadres. Hasta tal punto los consejos del español al francés funcionaron que Barbet hizo aparecer a Néstor en los créditos como “director artístico”. Tal detalle es significativo de cómo funcionó la relación entre ambos “artistas” y la consideración que entre sí se tenían.
Este “hombre del Renacimiento”, según calificativo de Almendros, fue decisivo en la carrera de Rohmer, pues tras el fracaso de su ópera prima, Le signe du lion, le dio la oportunidad de poner en marcha Cuentos morales. A partir de aquí, nuestro “director de fotografía” comienza con las elucubraciones técnicas, esas que, como ya hemos dicho anteriormente, escapan tanto al espectador como al crítico profesional. En efecto, una de las grandes preocupaciones de Néstor y tema constante de sus escritos, es alcanzar con el color la alta sensibilidad que sólo tiene el blanco y negro. En More utilizó por primera vez un “objetivo fotográfico Nikor adaptable a la cámara Cameflex”; su abertura focal 1.4 le permitió rodar en las calles sólo con la iluminación ambiente gracias a la sensibilidad de una película de 100 asas. “Era una revolución… la película cobró así, por necesidad, un estilo visual algo impresionista”. Añádase a ello otras estimaciones de nuestro “director de fotografía” que señalan rasgos pertinentes de sus tendencias, de sus estilos: “sin otra luz que la de la ventana”, “luz rebotada en el techo con espejos… que dirigía por reflexión”, “los grandes angulares deforman la realidad”,
Mi noche con Maud (Rohmer) y El pequeño salvaje (Truffaut): el color del blanco y negro
En estos años, décadas de los 60 y los 70 del pasado siglo, se hicieron algunas películas en blanco y negro de modo que, la publicidad de tales films, añadió el término “en glorioso…” antes de la pareja de sustantivos. Obviamente no este el caso de las dos películas indicadas, por cuanto sus directores trabajaban en función de la expresividad y la plástica antes que, obligaciones de producción, en función de una moda más o menos pasajera.
Almendros, el gran defensor del blanco y negro, advertía en aquellos pasados años ochenta, que las películas en color se habrán “desvaído” en pocos años mientras que el blanco y negro del cine primitivo se conservará mucho mejor (no entramos en cuestiones técnicas contemporáneas que resuelven de modo diverso tales aseveraciones; lo que nos sirve ahora es la consideración de Almendros sobre un problema que le preocupaba en su momento). Néstor advierte ya en relación a Mi noche con Maud (1969) que las películas de Rohmer son muy sencillas en el aspecto técnico de la puesta en escena; así, por ejemplo, es normal la ausencia de planos con grandes profundidades de campo y sus montajes duran poco tiempo porque la película “está en su cabeza” desde el primer día y todo lo tiene claro; en general, rehúsa rodar el mismo plano más de una vez. El film se rodó con sonido directo, al que nuestro director de fotografía defiende con uñas y dientes, por cuanto la imagen queda realzada con la acertada utilización de diferentes planos sonoros; por su parte, Rohmer nunca recurre a la música de fondo para subrayar esta o aquélla escena. Almendros filmó este film con cámara Arriflex provista de objetivos “Cook”, sin “zoom” (objetivo de focal variable) y con “blimp” (caja blindada con aberturas ópticas o mecánicas dentro de la cual se coloca la cámara a fin de amortiguar el ruido producido por el obturador y el desplazamiento de la película; obviamente se impuso de inmediato en el primitivo cine hablado).
El pequeño salvaje (1969): una luz de ventana
Trabajar con Truffaut fue un sueño hecho realidad dada la admiración de Néstor por él desde la etapa cineclubística cubana. Pudo comprobar, in situ, que su signo característico es “la cooperación” y su estilo, “inconfundible”. Con François tuvo que hacer largos “travelling” (sic en el original), filmar a una numerosa figuración, contrastar luces y sombras e iluminar amplios espacios. El blanco y negro pudo aportar un carácter tan “extraño como estilizado” y, como siempre había admirado las películas mudas, Truffaut le dio la oportunidad de rendir personal homenaje a tales films.
El director de la película le pedía al director de fotografía “un cierto sabor arcaizante” a lo que podía responder el uso de “fundidos” por más que ello conllevara recurrir al laboratorio; la solución fue utilizar el “cierre de iris”, es decir, un anillo oscuro que se va cerrando progresivamente, va aislando lo esencial y acaba en negro total. La película se sitúa en una época sin electricidad por lo que, para los interiores, utilizó “una luz de ventana”. A su vez, las escenas de noche obligaron al uso de velas; en el cine, estas luces no vacilan nunca; el equipo optó por “luz de velas real” de manera que esa luz procediera de la misma vela; en consecuencia, hubo que “intensificar su luminosidad normal”. Para conseguir el efecto de “noche americana” (filmar de día para conseguir en pantalla un efecto de noche), utilizó un filtro rojo a fin de hacer más oscuro el cielo. Considera, como es lógico, que estas técnicas han evolucionado mucho desde entonces. El rodaje constituyó para Néstor un muy grato recuerdo; en conjunto, filmaría con Truffaut nada menos que ocho películas.
La historia de Adèle H (1975): deleitarse con el rostro de Isabelle
Almendros estaba altamente satisfecho por los resultados de esta película y, especialmente, por la alta valoración que su trabajo empezó a tener en los mundos cinematográficos. A partir de este momento, su prestigio en Estados Unidos estaba consolidado: el Óscar estaba llamando a su puerta. Truffaut la tenía siempre abierta. El tema de la amplia paleta de colores que ofrecía el tratamiento fílmico fue motivo de largas conversaciones entre el director, el decorador y el jefe de fotografía; estaban de acuerdo en sus preferencias por los colores compuestos, por las tonalidades que no son puras. Pero buena parte del film se deleita con el rostro de Isabelle Adjani: mejillas rosadas, ojos claros, pelo castaño, dientes blancos, palidez de la frente, etc.; en definitiva, muchos y variados colores. El conjunto del decorado, de los decorados, mientras más “monocromo”, mejor. Y, del mismo modo, el vestuario. Sin embargo, en el final, cuando la acción se sitúa en la isla de Barbados, los efectos son multicolores, en clara oposición a las escenas de Nueva Escocia.
En la secuencia final, volvemos a la monocromía, cuando Adèle, sola, camina por unas calles desiertas donde imperan las tonalidades ocres, expresamente buscadas para la ocasión. La facilidad comunicativa entre ambos directores, el de la película y el de la fotografía, tenían concepciones semejantes sobre la gama cromática en que la película debía funcionar. No son gratuitas las informaciones que Almendros proporciona en su libro a la hora de justificar cómo se ha hecho, qué se ha utilizado, para conseguir este o aquel efecto, esta o aquella situación. Así, usaron lámparas de petróleo con camuflaje eléctrico en el interior a fin de obtener mayor luminosidad que con una llama verdadera; aunque, en este caso, para mayor perfección, se tiñó de naranja el interior de las lámparas.
Todavía la película ofrece otras situaciones o actuaciones donde la pertinaz obstinación a conseguir la máxima perfección nos permite encontrar a un artista que no se conforma con cualquier cosa. Vaya un ejemplo: Almendros hizo “ensayos sistemáticos y numerados de maquillaje” porque quería conseguir efectos especiales en las escenas de pesadilla cuando la protagonista se ahoga. Idea esencial: utilizar el negativo e invertir los colores reales en el maquillaje. Las ejemplificaciones detalladas por el cineasta escapan al entendimiento del espectador/lector; son los resultados en la pantalla los que nos interesan, aunque la exposición de los ensayos permite calibrar la capacidad perfeccionista de nuestro compatriota.
Ilustración: Portada del volumen “Días de una cámara”, de Néstor Almendros.
Próximo capítulo: Evocación de Néstor Almendros, director español de fotografía cinematográfica. Un Oscar bien merecido (III)