"Una película de Summers": análisis del cine dirigido por Manuel Summers. Constantes: Rebeldía, Anticlericalismo, Humor (VII)
[Sugerimos la lectura previa de las anteriores entregas de esta serie de artículos, pulsando en estos enlaces: I, II, III, IV, V, VI.
Así mismo, el lector interesado en el cineasta sevillano puede también consultar en Criticalia el artículo titulado Manuel Summers: bajo el disfraz del francotirador insolidario, del que es autor el catedrático Rafael Utrera Macías.]
Tal vez la constante más repetida en el cine de Summers, de forma más o menos patente, haya sido la REBELDÍA. Ya veíamos que Manuel se crió en un clan familiar cuyo progenitor fue estricto fiscal y posteriormente desempeñó cargos de alta responsabilidad dentro del franquismo, así que la rebeldía del joven sevillano, como hemos comentado, es bastante probable que tuviera como origen precisamente la oposición a esa figura paterna que, con esos antecedentes, nos parece cualquier cosa menos liberal y abierta. Así que, aunque presionado por su entorno familiar, el joven Manuel tuvo que iniciar estudios de Derecho, finalmente consiguió encauzarse profesionalmente hacia sus dos grandes vocaciones, el arte figurativo (en su faceta mayormente humorística) y el cine.
¿Cómo aparece esa rebeldía que entendemos consustancial a Summers en su cine? Pues de muy diversas maneras. La más evidente, como decimos, tendrá que ver con la resistencia a la autoridad paterna, con una figura de referencia, el padre, que en sus películas adquiere invariablemente un tono de gran dureza, de extraordinaria rigidez: evidentemente, aparece sobre todo en las películas “con niños o adolescentes”, de las que Summers hizo varias, como ya sabemos; de hecho, en Me hace falta un bigote el propio Summers, haciendo de sí mismo, dice, con su exagerada gracia andaluza, que ha hecho “40.000 películas con niños”. Así, recordemos, en Adiós, cigüeña, adiós, la beligerancia atroz del padre de Arturo, el adolescente enamorado hasta las trancas, beligerancia que llegará al paroxismo cuando el chico le cuenta que ha dejado embarazada a una chica de su edad.
Pero habrá más casos en ese mismo “pack” de películas infantiles, como el del padre de la protagonista de ¡Ya soy mujer!, otro intolerante de libro, o incluso, en una peculiar variante, con padres putativos que directamente ignoran a su tutelado, como ocurre con la tía del protagonista de Mi primer pecado. En este sentido, no deja de ser curioso que el padre menos rígido que aparece en las películas con niños de Summers, aunque también abronque de vez en cuando a sus hijos, sea precisamente el de Me hace falta un bigote, su película más autobiográfica y en la que aparece en efigie un actor interpretando a su propio padre, Francisco Summers, lo que quizá pudiera considerarse que no casa bien con la idea de que la rebeldía de Manuel se debía a la oposición a los designios paternos; claro que la película está rodada en 1986, cuando el cineasta sevillano tenía ya 51 años, y nos parece evidente que el recuerdo de aquellos años de niñez estaban entonces ya inundados más por la nostalgia que por el resentimiento.
Pero esa rebeldía no será solo ante la intolerancia paterna. En puridad, todo el cine de Summers se basa en la resistencia, de una manera u otra, ante diversas formas de autoridad. Véase, por ejemplo, la rebeldía, aunque soterrada, ante elementos como la tradición represora y castrante, que aparece en La niña de luto, en la que los novios se verán sojuzgados una y otra vez por la costumbre hecha ley que hace que las relaciones de noviazgo entren en estado cataléptico cada vez que se muere uno de los viejos miembros de la familia.
También los colegios estarán vistos en el cine de Summers habitualmente como entes represivos, instituciones en aquel entonces anquilosadas que, con demasiada frecuencia, impedían a niños y adolescentes expresarse y desarrollarse con naturalidad; así ocurre, por ejemplo, en el segmento infantil de Del rosa... al amarillo, pero también en el resto de la saga con niños del cine summersiano, sin faltar ni uno de los títulos: Adiós, cigüeña, adiós, El niño es nuestro, Ya soy mujer, Mi primer pecado e incluso en su epílogo, Me hace falta un bigote.
Mención aparte para, dentro de la rebeldía de Summers, hacer alusión al ANTICLERICALISMO; y decimos bien, anticlericalismo, mucho más evidente que la antirreligiosidad que algunos han visto en el cine summersiano, que no nos parece tal; por el contrario, sí nos parece que su postura ante el clero, curas, monjas y demás componentes, en especial si forman parte de la jerarquía eclesiástica, sí fue claramente negativa, siempre se manifestó en franca rebeldía ante ellos. Prácticamente de forma general, cada vez que aparece un cura o una monja, Summers lo pinta, o bien como un elemento represor que actúa contra los deseos de sus feligreses (con frecuencia los monaguillos summersianos, todo un microcosmos dentro de su cine), o bien como tipos y tipas ridículos de los que el humor del cineasta sevillano da buena cuenta, riéndose a placer de sus beaterías, de su opulento buen vivir, de su intransigencia trasnochada.
Los ejemplos se suceden: por supuesto, todos los curas y monjas del que hemos llamado “pack” infantil/juvenil, pero también otros muchos, como el obispo secuestrado de Suéltate el pelo, del que su raptor, al tomarlo como rehén, dice a quienes quieren impedirlo “quietos todos, o hago pasar a su Eminencia Reverendísima a mejor vida de la que actualmente disfruta, si eso es posible”. También el ficticio obispo que se busca el personaje de Alfredo Landa en No somos de piedra, siendo más falso que Judas, actuará con todos los tics que se le adjudicaban a esos prelados en la época, en especial ese pecado capital que es la gula, en el que, al parecer, incurrían sin tasa y sin mucha intención de redimirse. Las monjas del asilo de los tiernos enamorados del segmento de los viejos en Del rosa... al amarillo tampoco se puede decir que estén vistas con buenos ojos, siempre vigilantes cual buitres para que los pobres ancianos no puedan tener siquiera una casta relación amistosa. En El niño es nuestro la superiora de la inclusa en la que está internado el pequeño Draculín (el peculiar nombre con el que los chicos llaman al bebé) también se mostrará dura e inflexible ante las súplicas del grupo de niños.
Véase, por el contrario, que cuando aparece Dios sin intermediarios, como el Yahvé de La Biblia en pasta, aunque el film está hecho en una evidente clave de humor, siempre se le da un trato respetuoso, deferente, presentándolo con una voz tonante enteramente como si fuera el Dios de Los Diez Mandamientos y sin utilizarlo directamente para las muchas bromas y chanzas que constituyen el tema del film.
¿Y qué decir del HUMOR como una de las constantes del cine de Summers? Pues, ciertamente, que aparece, de una u otra forma, más claramente o más veladamente, en casi todo el cine del sevillano. Hay películas en las que el humor es el tema por excelencia, como es el caso de No somos de piedra o Por qué te engaña tu marido, films que están hechos para mover a la risa o, al menos, a la sonrisa del espectador. No digamos ya en la trilogía iniciada por To er mundo e güeno, que busca a todo trance la carcajada del público, o en La Biblia en pasta, que usa la parodia sobre algunas de las más conocidas historias bíblicas para provocar la risa, o El sexo ataca (1ª jornada), que juega con el humor sexual con igual intencionalidad. Por supuesto, eso es también lo que buscaba la serie televisiva Cine por un tubo, en la que se parodiaba a placer los géneros y los tópicos cinematográficos, con algunas escenas, como la del boxeador viejo y ciego, cuyo perro lazarillo es también invidente, con sus correspondientes gafas negras, que son ciertamente todo un hallazgo visual y conceptual. Pero es que, en realidad, en otros títulos que supuestamente no van por ese camino también aparecerán, aunque sea a ráfagas, esos rasgos de humor summersianos en los que al cineasta andaluz tanto le costaba no caer: de hecho, caía siempre...
De esta forma, en los dos segmentos de Del rosa... al amarillo aparecerán suaves toques de humor, a veces irónico (faceta en la que Summers era un consumado maestro), y en concreto en el capítulo de los viejecitos veremos toques de comedia negra, tono que aparecerá también, quizá inevitablemente, en La niña de luto, con tanto pariente viejo que se muere y chafa los planes de los enamorados. También los diálogos de los niños y adolescentes en el “pack” infantil de Manuel suelen ser con frecuencia divertidos, casi siempre contraponiendo sus escasos conocimientos de cuestiones “de adultos” con su ingenuo sentido común, todavía en maduración. Incluso en alguna película en principio poco dada al humor, como Suéltate el pelo, al fin y al cabo un vehículo a mayor gloria del grupo Hombres G, hay, como hemos comentado, una escena final, absolutamente alocada, con la persecución de una ambulancia por las calles de Madrid, repleta de humor y de situaciones jocosas. Y es que el humor en Summers, en mayor o menor medida, lo inundaba todo, incluso aunque fuera en films como Ángeles gordos, poco proclive en principio a ello, pero en el que se desliza una suave ironía sobre estos obesos enamorados que creen que el otro es un fideo y no pesa, como él o ella, más de 150 kilos en canal.
Si hubiera que citar un único título del que el humor summersiano está prácticamente exento, quizá fuera su Juguetes rotos: y es que es difícil sonreír, no digamos ya reír, con las imágenes de aquellos que fueron rutilantes estrellas y después fueron (siguiendo con el símil galáctico) poco menos que agujeros negros.
¿Qué tipo de humor, aparte del paródico, presenta Summers en sus películas? Podría decirse que en buena medida el cineasta trasladaba al cine la particular comicidad de sus viñetas humorísticas de los medios en los que publicaba sus dibujos, como La codorniz o Hermano Lobo; así, era relativamente frecuente que insertara algún dibujo de su autoría como contrapunto humorístico a las imágenes reales; también era habitual, y muy efectivo, el recurso al flash rapidísimo que, en apenas unos segundos, deslizaba en la trama un contrapunto “destroyer”, como el personaje de Landa en Por qué te engaña tu marido ametrallando en su calenturienta mente a la sirvienta cuando ésta lo interrumpe en su acercamiento a la imponente de turno.
Pero no se puede dejar de comentar, si hablamos de Summers y humor, su tendencia hacia la comicidad grotesca: buena parte de sus películas está poblada por personajes “frikis”, por entrañables monstruos, enlazando con ello con una tradición cultural del “grotesque” que en España va desde el teatro de Valle Inclán a algunas de las películas de Edgar Neville, como La torre de los siete jorobados, o buena parte del cine de Berlanga, como La escopeta nacional y París-Tombuctú. En el cine de Summers, en esa tradición del “grotesque” a la española, habría que citar a Celedón Parra y sus peculiares interpretaciones, como el Adán de La Biblia en pasta, que hablaba como si fuera Tarzán, siempre con infinitivos, o el inenarrable José Rivera “Caracolillo” de To er mundo e güeno, que parecía el entonces en Sevilla muy popular Vicente el del Canasto, por no hablar, en ese mismo film, del enano Enrique, quien, con más cara que espalda, hacía que cargaran con él con el pretexto de poder hablar en una cabina telefónica. Qué decir, entonces, de una pareja tan peculiar como la que compusieron Pascual Costafreda y el autodenominado Juan XXIII, en el episodio de la Torre de Babel de La Biblia en pasta, sencillamente descacharrante con sus diálogos de merluzos integrales vestidos a la bíblica manera, o los diversos personajes de pluma desaforada que Alberto de Gregorio compuso para Summers, como el Abel de La Biblia en pasta. Por supuesto, el humor de Summers, como todo el de su época, hoy sería considerado como “políticamente incorrecto”, pero hay que contextualizarlo en su momento: otra cosa sería entrar en esa aberración que se ha dado en llamar “cultura de la cancelación”, cosa a la que yo, desde luego, no estoy dispuesto a contribuir.
En líneas generales, se puede decir que el humor cinematográfico summersiano era eminentemente popular, no era un humor culto ni intelectual, sino que jugaba en otra liga, la de la risa franca y ancha provocada con frecuencia por el chispazo de la broma, del chiste escenificado. Su humor fílmico se basaba mucho en el llamado humor visual, en el que nos reímos de lo que vemos en pantalla, sin necesidad de diálogos, un humor que Summers gustaba mucho de provocar con recursos tales como la cámara acelerada, presente en films como Por qué te engaña tu marido, pero también en otros teóricamente tan lejanos como Urtain, el rey de la selva... o así, con lo que entroncaba también con el más primitivo y genuino de los humores cinematográficos, el “slapstick” o humor de la patada en el trasero y el tartazo en la cara, típico del cine cómico mudo. También habrá lugar, sobre todo en La Biblia en pasta, para otro de los tipos de humor muy característicos de la época, los años ochenta, el humor que basa su comicidad en los anacronismos históricos, presentando personajes del tiempo del Antiguo Testamento con elementos o diálogos actuales que resultan más o menos divertidos precisamente por esa falta de correspondencia histórica entre unos y otros.
Si hablamos de humor “de colores”, habrá que decir que el más transitado por el sevillano, como queda dicho, fue el negro, el de la comedia negra, pero tampoco Summers desdeñaba el humor verde, el relativo al sexo, sobre todo en, evidentemente, El sexo ataca (1ª jornada), pero también en otras como La Biblia en pasta y, por supuesto, en el díptico compuesto por No somos de piedra y Por qué te engaña tu marido. El humor marrón, quizá el más básico, el más elemental y vulgar de todos, que hace comicidad sobre los fluidos humanos menos nobles, tiene en general poca repercusión en el cine de Summers, aunque encontremos algunos ejemplos como una escena literalmente pedorra en Suéltate el pelo.
En cuanto al humor surrealista, un humor de estirpe grouchiana, encontramos una película summersiana que se puede considerar plena de ese tipo de comicidad; hablamos por supuesto de El sexo ataca (1ª jornada), lo que debe ser atribuido, en principio, al hecho de que los populares cómicos Tip y Coll, que la interpretaron, fueron también, junto a Summers, los autores del guion. Pero ese tipo de humor, ya sin la presencia de los célebres cómicos, estuvo presente también en otros films summersianos, como la trilogía iniciada por To er mundo e güeno, donde la comicidad absurda y extravagante de las situaciones planteadas a los “primos” era, con frecuencia, surrealista, en un tipo de humor distinto, que jugaba sus bazas exclusivamente en colocar a gente corriente en momentos imposibles y ver cómo reaccionan.
Ilustración: Cartel de El sexo ataca (1979), palmaria muestra de humor surrealista y grouchiano en el cine de Summers.
Próximo capítulo: “Una película de Summers”: análisis del cine dirigido por Manuel Summers. Constantes: Infancia, Sexo/Amor, Ruptura de Tabúes (VIII)