Directoras españolas del siglo XXI: la gran eclosión (y V). Otras comunidades autónomas
Como hemos comentado en los anteriores capítulos, la nueva organización del estado español a partir de la Constitución de 1978, a través de un total de 17 comunidades autónomas y 2 ciudades-autónomas (Ceuta y Melilla), ha propiciado una importante descentralización del cine español, antes situado de forma casi monográfica en Madrid y, todo lo más, en Barcelona. A partir de 1978, progresivamente, pero sobre todo desde comienzos de este siglo XXI, y aún más claramente a partir de la década de los años diez de esta centuria, el cine español ha dejado de ser dependiente de la capital del Reino, de Madrid, y subsidiariamente de la Ciudad Condal, para ver crecer pujantes cines autonómicos, desde el vasco al andaluz, desde el catalán al madrileño de raíces puramente madrileñas, no españolas (aunque es difícil deslindar unas de otras...). Pero no solo las nacionalidades históricas han llegado para quedarse (incluida Galicia, aunque en el caso de la antigua Suevia las mujeres, aún no han aparecido –pero aparecerán...--, y por ahora es un cine solo de hombres: Lois Patiño, Eloy Enciso, Oliver Laxe...), sino también otras comunidades, con frecuencia coloquialmente conocidas como “de segunda” (por tener un marco competencial inferior al de las históricas), empiezan a presentar películas con sus propias características, en buena medida sustentadas en la compra de derechos de antena de operadores televisivos (RTVE, Atresmedia, Mediaset) y de plataformas como Movistar+, pero también por el apoyo de sus respectivos canales autonómicos. Y en esos nuevos cines regionales también hay, por supuesto, mujeres que dirigen películas y series y se ponen al frente de esos proyectos, sean identitarios, independientes o simplemente comerciales.
Navarra
De esas comunidades, la que más aporta en términos de número de directoras es Navarra, precisamente una de las de mayor nivel económico de España (su renta per capita es la tercera de España, tras la Comunidad de Madrid y el País Vasco). Tres mujeres realizadoras tenemos censadas con origen en la tierra de los sanfermines, con muy diversa trayectoria.
Así, Helena Taberna (Alsasua, 1965) empezó haciendo cortos a mediados de los años noventa, para pasarse a la dirección de largometrajes (también a la producción, con su empresa Lamia Producciones) a comienzos de siglo con la controvertida Yoyes (2000), la primera vez que el cine español planteaba el tema de los “arrepentidos” de ETA, con la verídica historia de Dolores González Catarain (alias “Yoyes”, de ahí el título), exdirigente etarra que abandonó la organización y fue asesinada por la banda terrorista en su pueblo, Ordizia, mientras paseaba por la calle con su hijo de 3 años. La película, que estilísticamente no era una maravilla, tuvo la virtud de abrir la veda para que se pudieran hacer otras aproximaciones, de todo tipo, al llamado (por el mundo “abertzale”) conflicto vasco, y desde luego puso el acento en la villanía de un movimiento inicialmente político que derivó en una organización puramente mafiosa. Aunque la película tuvo cierta repercusión en taquilla (200.000 espectadores, que para un film de sus características se puede considerar un éxito) y también consiguió varios premios en festivales (Viña del Mar, Gramado, Toulouse...), Taberna no consiguió poner en marcha su siguiente proyecto hasta un lustro después: el documental Extranjeras (2005) presenta el testimonio de varias inmigrantes africanas afincadas en Madrid. Tres años después consigue poner en pie un nuevo largometraje de ficción, La buena nueva (2008), una historia basada en hechos reales sobre la postura de la Iglesia Católica en el llamado Alzamiento Nacional, y cómo la jerarquía se posicionó con los sublevados, mientras muchos curas de a pie tomaron partido por los represaliados. La película tiene una escasa repercusión en taquilla y, aunque llegan algunos premios (Seminci, Toulouse, Nantes...), su fracaso comercial hace a Taberna abandonar la veta “vasquista” para dedicarse a un cine más genérico. Vuelve al documental para un tema lacerante, en Nagore (2010), sobre la estudiante de enfermería navarra alevosamente asesinada por un psiquíatra, que al final se fue poco menos que de rositas. A mediados de esa década Helena vuelve al cine de ficción con Acantilado (2016), en una trama sobre las sectas que inducen al suicidio, que sin embargo apenas concitó el interés de público y crítica, a pesar de su interesante reparto (Daniel Grao, Juana Acosta, Goya Toledo, Ingrid García Jonsson...). Así las cosas, la directora alsasuarra vuelve al documental con Varados (2019), que retoma el retrato de los desheredados de la fortuna que inició con Extranjeras, ahora con los cientos de miles de refugiados que esperan a las puertas de Europa soñando con un futuro mejor.
Coetánea de Taberna, su colega Ana Murugarren (Marcilla, 1965) tiene una curiosa trayectoria, con un comienzo en el mundo del cine independiente, para posteriormente pasarse al cine comercial. Licenciada en Ciencias de la Información en la Universidad del País Vasco, su primer desempeño profesional es el de montadora, oficio que viene ejerciendo desde finales de los ochenta. En la dirección debutó junto a Joaquín Trincado en el documental Esta no es la vida privada de Javier Krahe (2006), polémico retrato del cantautor, en clave de “road movie”, para pasarse después a la realización televisiva con la miniserie El precio de la libertad (2006), biopic de Mario Onaindía, que recorrió un camino apasionante, de etarra a escritor de mérito, de asesino a persona posicionada contra la violencia terrorista. Murugarren se pasa poco después a la ficción histórica con el mediometraje La dama guerrera (2012), TV-movie ambientada en el Renacimiento en su villa natal de Marcilla, con fémina que habrá de enfrentarse con taimados métodos al opresor castellano que quiere tomar su castillo, con un tono entre la comedia y la tibia reivindicación étnica. Todavía en su línea de cine comprometido, Ana rueda Tres mentiras (2014), sórdida historia de jóvenes embarazadas en el franquismo. La película fracasó en taquilla, como su siguiente largo, La higuera de los bastardos (2017), con el que ya empezaba una aproximación al cine comercial, en una comedia negra ambientada en un tiempo histórico (la Guerra Civil) propicio a las reivindicaciones.
A partir de ahí, Murugarren se pasa con armas y bagaje al cine comercial, con dos películas: la primera es García y García (2020), comedia de “tontos muy tontos”, también bien cargada del humor “de opuestos”, que juega con los estereotipos del clown y el augusto, con dos tipos de igual apellido que por ello son confundidos e intercambiados en sus funciones, con las previsibles consecuencias más o menos risibles. Lo curioso es que su comportamiento en taquilla (menos de un millón de euros de recaudación, aunque se estrenó durante la pandemia) fue muy limitado, a pesar de lo cual Murugarren rodó una secuela, El hotel de los líos (García y García 2) (2023), que ha mejorado sus ingresos, pero tampoco ha sido como para tirar cohetes...
La tercera cineasta navarra que traemos a este serial es Andrea Jaurrieta (Pamplona, 1986), que forma parte de la siguiente generación de directoras a nivel español. Como casi todas las de su quinta, tiene una exquisita formación: licenciada en Comunicación Audiovisual por la Complutense, Máster en Dirección por la ESCAC y en Arte Dramático por el prestigioso Laboratorio de William Layton. Profesionalmente combina su actividad docente en diversos centros, entre ellos la Sorbona de París y la ECAM de Madrid, con su trabajo como directora de spots publicitarios. Cinematográficamente, tras una serie de cortos, da el salto al largometraje de ficción con Ana de día (2018), curioso acercamiento al fenómeno del “doppelgänger” o doble, con una perspectiva distinta, que sería bien recibida por la crítica y tendría buena acogida en los premios anuales, con nominaciones en los Goya, Feroz, CEC y ASECAN. Sin embargo, su escasa carrera comercial le aparta de momento de esa vía, dedicándose desde entonces a los documentales, rodados con amigos y conocidos: La última cena (2020), grabación en tiempo real de la comida del título que comparten técnicos y actores de un proyecto audiovisual, y Ballenas aplastadas por el hielo (2022), mediometraje sobre los colegas de estudios de Andrea a los que la crisis de 2008 cortó las alas. Cuando se escriben estas líneas se anuncia nuevo proyecto de Jaurrieta en el campo comercial, Nina, con un reparto en el que estarían Patricia López Arnáiz y Darío Grandinetti, entre otros, en lo que parece un drama irisado de thriller, con buena pinta.
Aragón
La Comunidad Autónoma de Aragón, donde nacieron algunos cineastas de renombre mundial, como Buñuel o Saura, pero también un nutrido grupo de cineastas de relieve como Borau, Forqué, Florián Rey o el pionero Segundo de Chomón, ha dado también en este siglo XXI dos directoras de cine, ambas muy distintas, como veremos.
La más veterana, a pesar de su todavía evidente juventud, es Paula Ortíz (Zaragoza, 1979); como casi todas las cineastas de su generación y posteriores, tiene como tarjeta de presentación una completa formación académica: licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Zaragoza, Máster en Escritura para Cine y Televisión por la Autónoma de Barcelona, y graduada en Dirección de Cine en la Universidad de Nueva York y en Guion en la UCLA. También como muchas de sus colegas, alterna la docencia (en su caso en la Universidad de Barcelona y en la San Jorge de Zaragoza) con la realización de espacios publicitarios audiovisuales. Tras foguearse en el corto, debuta en el largo de ficción con De tu ventana a la mía (2011), sensible drama sobre tres mujeres en otras tantas épocas, que tuvo reconocimientos en premios (Sant Jordi, ASECAN, nominaciones a los Goya) pero escasa repercusión en taquilla, lo que retrasó su segundo largo, la película por la que ha conseguido más reconocimientos, La novia (2015), versión en clave libre de la célebre Bodas de sangre de Lorca, una visión sutilmente distinta, desde la perspectiva de la parte femenina del triángulo amoroso de la historia lorquiana, una vistosa producción de lujuriante fotografía y primorosamente filmada que no traiciona en ningún momento el espíritu de la obra de Federico pero sí le proporciona valores añadidos. Las críticas fueron positivas, y consiguió numerosos premios (Goya, Feroz, CEC, ASECAN, Unión de Actores...), pero en taquilla no terminó de funcionar, lo que probablemente propició que Ortíz dedicara el resto de la década a grabar episodios de dos series, En casa y el “reboot” de la mítica Historias para no dormir. Ya en esta tercera década del siglo, ha dirigido en el Reino Unido, en inglés y bajo pabellón británico, Across the river and into the trees (2022), con Liev Schreiber, inédita aún en España, adaptación de un texto de Hemingway. Ya rodada y en postproducción tiene Teresa, adaptación de la obra de Juan Mayorga La lengua en pedazos, una nueva visión sobre la santa abulense, y está anunciada para 2024 el rodaje de Hildegart, nueva vuelta de tuerca sobre la vida, obra y muerte de Hildegart Rodríguez Carballeira, que llevara al cine en los setenta Fernán-Gómez en Mi hija Hildegart (1977).
La segunda cineasta aragonesa es Pilar Palomero (Zaragoza, 1980). Cursó estudios en la Universidad pública de su ciudad natal y en la ECAM de Madrid, donde se gradúa como directora de fotografía, y también realizó un máster en la Film Factory a las órdenes del cineasta húngaro Béla Tarr; alterna la docencia con la filmación de cortos, para dar el salto al largometraje con su laureada Las niñas (2020), sutil historia de corte autobiográfico sobre la pubertad y el descubrimiento de secretos intuidos, que conquistaría un buen número de premios: 3 Goyas, 3 CEC, 2 Feroz, 2 ASECAN, 2 Gaudí, 1 Forqué, 1 Platino del Cine Iberoamericano... La crítica la aplaudió unánimemente, y en taquilla, para ser una propuesta independiente y pequeña, se comportó razonablemente bien. Se esperaba con mucho interés su siguiente película, La maternal (2022), pero, sin carecer de méritos, la historia de una adolescente madre precoz pareció inferior a su tan prometedor debut, con críticas ya más divididas y algunos premios (Gaudí, San Sebastián, Toulouse...), pero lejos de la admiración de su primer título. Ecléctica como casi todas sus colegas de profesión, ha grabado algunos episodios de la serie Venga Juan, mientras prepara dos nuevos proyectos, ambos en preproducción cuando se escriben estas líneas, Juana y Los destellos.
Valencia y Murcia
Si miramos hacia el Levante español, nos encontramos con dos comunidades, la valenciana y la murciana, que aportan sendas cineastas a esta (afortunadamente) larga nómina de directoras españolas del siglo XXI. La Comunitat Valenciana aporta a Elena López Riera (Orihuela, Alicante, 1982), doctora en Comunicación Audiovisual, estando afincada desde hace años en Suiza; es experta en vídeoarte y autora de varios cortometrajes que han sido reiteradamente premiados. Su salto al largometraje se produce con El agua (2022), aproximación a temas tales como lo femenino en los mitos populares, buscando un telurismo que (siempre a nuestro juicio) no termina de funcionar, aunque es cierto que la crítica, en general, ha estado de su lado. En galardones ha tenido nominaciones varias (Goya, Feroz, CEC), pero lo cierto es que solo ha conseguido dos premios Berlanga.
Y en Murcia la directora a glosar es Manuela Burló (Cieza, 1978). Formada, entre otros centros, en la ECAM de Madrid, inicialmente se dedicó a la profesión de actriz, para después abrirse al campo del guion y la dirección, primero con varios cortos que llamaron la atención, y después dando el salto al largo con Cómo sobrevivir a una despedida (2015), con Natalia de Molina, comedia alocada que tuvo cierta repercusión en taquilla, e inmediatamente Rumbos (2015), más personal y entonada, dramedia con cruce de historias que, sin embargo, no funcionó comercialmente y quizá cercenara su carrera en cine; en series se ha estrenado como creadora de Por H o por B, comedia de ambientes opuestos con protagonistas femeninas.
Asturias, Castilla y León, Extremadura
Las tres últimas comunidades cuyas directoras glosaremos serán estas tres: en el Principado de Asturias encontramos a Isa Campo (Oviedo, 1975), cuyos galones académicos son peculiares, por un lado es licenciada en Filosofía, pero también en Ingeniería Industrial, que parece alejarse (o quizá no tanto: véase a José Val del Omar) del cine. Enseña Dirección de Cine en la Universitat Pompeu Fabra, y ha impartido talleres y masterclass en centros como el New York Film Seminar, la ESCAC y la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla. En cine es fundamentalmente guionista, con frecuencia en las películas de Isaki Lacuesta, habiendo escritos ambos los libretos cinematográficos de títulos como Murieron por encima de sus posibilidades y Entre dos aguas, pero también para otros cineastas, como Icíar Bollaín y su Maixabel. Como directora, Isa Campo presenta dos créditos, el largo La próxima piel (La propera pell, 2016), un drama sobre la identidad de un chico desaparecido y recuperado 8 años después, codirigido por Lacuesta; arrasó en el Festival de Málaga con 6 premios y también gano 2 Sant Jordi, un Goya y un Gaudí, pero en taquilla se estrelló, cortando abruptamente la puesta en marcha de otros proyectos en cine; desde entonces, Campo se ha dedicado a escribir guiones y a grabar uno de los episodios de la serie Apagón.
En Castilla y León encontramos un talento ciertamente particular, el de Mercedes Álvarez (Aldeaseñor, Soria, 1966), educada en las universidades del País Vasco y Pompeu Fabra. Se inicia en cine con el corto El viento africano (1997), y da el salto al largometraje documental, género que le es consustancial, con El cielo gira (2005), que concitó todo tipo de entusiasmos, no siendo atrevido decir que Álvarez, con este documental atípico, marcó el camino para la actual explosión de un nuevo tipo de documental que se aleja de la aplicada recreación de la realidad para crear casi “ex nihilo” sobre esa realidad, haciendo algo distinto, en una mirada precoz sobre lo que después se ha convertido (la España vaciada) casi en un lugar común. Su visión cercana, telúrica, serena, gustó muchísimo. Los premios se acumularon: CEC, Forqué, Rotterdam, Buenos Aires, Málaga, Turia..., y descubrieron el nombre de una directora muy especial. Lástima que su siguiente empeño, el también muy particular Mercado de futuros (2010), sobre las diversas crisis que se acumularon en esos años tras el “crash” de 2008, no estuviera a esa misma altura, sin por ello carecer de interés. Con un desastroso paso por cartelera y escaso bagaje en premios, ello parece haber cortado, al menos por ahora, la prometedora carrera de esta cineasta que pareció, en su momento, reinventar el concepto del documental moderno.
Y en Extremadura encontramos a María Pérez Sanz (Plasencia, Cáceres, 1984), autora de una inclasificable filmografía, inicialmente compuesta por peculiares cortos de títulos igualmente peculiares, como Malpartida Fluxus Village o Ejercicio 2: Ficción, que cuando dio el salto al largometraje con Karen (2020) le echó mucho morro para filmar a Karen Blixen en su estancia en África... recreando las sabanas del Continente Negro nada menos que en la dehesa extremeña, que ya es imaginación... Con sus evidentes carencias, sobre todo económicas, parece claro que un empeño como este no puede caer más que simpático... tras esa muestra de falta de pudor a la hora de rodar lo que sea, lo cierto es que esperamos con curiosidad a ver qué se le ocurre hacer a esta extremeña tan bellotera como universal...
El lector interesado puede consultar también en Criticalia los siguientes artículos, relacionados con temas tratados en este texto:
--La novia de “Bodas de sangre”: de Ortíz a Lorca (II) (Autor: Rafael Utrera Macías)
--ETA: Demasiada sangre para tan poco celuloide (Autor: Enrique Colmena)
Ilustración: Una imagen de La novia (2015), de Paula Ortíz.