Enrique Colmena

En el centenario del nacimiento del cineasta Luis García Berlanga, que se celebra este año 2021, el profesor Rafael Utrera Macías ha efectuado en los nueve capítulos precedentes un preciso (y precioso) acercamiento a la figura de Luis García Berlanga a través de elementos originales, como la inédita narración de dos encuentros con el cineasta en sendos foros académicos, con inclusión exacta del diálogo del maestro con alumnos de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, además de un exhaustivo y poliédrico análisis de Bienvenido Mr. Marshall y de su “spin-off”, el cortometraje El sueño de la maestra.

Con el presente capítulo nos proponemos cerrar esta serie de artículos sobre el centenario de Luis García Berlanga, haciendo para ello algunas reflexiones sobre cómo, a nuestro juicio, ha influido su obra en el cine español contemporáneo. Por supuesto, no hablamos de calcos ni fusilamientos (en su acepción de copia de material original de otro), sino de semilla que germina y crece en cada cual a su manera, generando obras distintas de lo sembrado pero con irisaciones que evocan recuerdos del maestro.


Directores

Quizá el más conspicuo continuador de la obra de Berlanga sea el salmantino José Luis García Sánchez, en buena parte de cuya filmografía se pueden apreciar huellas del cine berlanguiano. Aunque es cierto que en la dilatada carrera de García Sánchez hay otras temáticas y estéticas que se alejan del cine del valenciano (véanse, por ejemplo, Las truchas, Dolores, Divinas palabras o María querida), sí nos parece que en varios de sus films, singularmente los “guionizados por” o “coguionizados con” Rafael Azcona, habita un aliento al que no le hubiera hecho ascos el autor de Calabuch. Véanse títulos como Pasodoble, Suspiros de España (y Portugal), Siempre hay un camino a la derecha, Adiós con el corazón y Los muertos no se tocan, nene, y se podrá apreciar que el tono sarcástico, esperpéntico, de celtibérica comedia negra, tiene una gran deuda creativa con títulos de don Luis como Los jueves, milagro, Plácido o ¡Vivan los novios! Por supuesto, es conocida la íntima amistad entre García Sánchez y Berlanga, y la admiración que el primero profesaba hacia el segundo, hasta el punto de ser el autor del homenaje cinematográfico que supuso el documental Por la gracia de Luis, rodado el año anterior a la muerte del maestro.

Otro de los cineastas en cuya filmografía la influencia berlanguiana nos parece innegable es Álex de la Iglesia; de hecho, el director vasco ha reconocido que la visión de Plácido en sus años universitarios supuso para él la revelación sin ambages del cine que quería hacer. No es difícil rastrear en sus films las huellas berlanguianas, en títulos como La comunidad, Muertos de risa, Crimen ferpecto, Balada triste de trompeta o Mi gran noche, en los que el “grotesque” es un elemento esencial, como lo fue en muchas de las películas de don Luis, por más que Álex suele llevarlo más allá, hasta los terrenos del “grandguignol”.

Nos parece que La Cuadrilla, nombre con el que firmaron sus películas en su primera etapa los cineastas madrileños Santiago Aguilar y Luis Guridi, continuó también la senda abierta por Berlanga en, sobre todo, su primera película comercial, Justino, un asesino de la tercera edad, una mirada negrísima sobre la España finisecular, con un guion que podría haber firmado el Azcona más berlanguiano. Sus dos films posteriores, Matías, juez de línea y Atilano presidente, insistirían en esa especie de acre radiografía sobre la sociedad española de nuestro tiempo y sus tics más rancios y carpetovetónicos. Ya por separado, Guridi sería el hacedor en España de Camera café, la exitosa tira cómica que TeleCinco importó de la televisión francesa, un microcosmos en clave surrealista que, ciertamente, tampoco se puede decir que se distancie mucho del imaginario creado por Berlanga.

¿Y no es Santiago Segura también un cineasta con evidente influencia de la obra berlanguiana? De hecho, el propio director, guionista y productor madrileño así lo ha afirmado en varias ocasiones. Es verdad que nos parece más clara la huella de don Luis en la pentalogía iniciada por Torrente, el brazo tonto de la ley, en concreto en la temática escatológica que el maestro valenciano cultivó sobre todo en la última parte de su filmografía, de manera creciente desde la Trilogía Nacional hasta París Tombuctú, pasando por Moros y cristianos y la bastante explícita, en este sentido, Todos a la cárcel. Menos influencia vemos, al menos temática, en la última parte de la filmografía de Segura, la que se está centrando en hacer “remakes” de comedias ya comercialmente chequeadas en otros países, como Sin rodeos o Padre no hay más que uno.

Si citamos a Basilio Martín Patino como cineasta influido por Berlanga, ¿se nos tacharía de locos? Quizá no, si recordamos que uno de los títulos más apreciados del cineasta salmantino es precisamente Queridísimos verdugos. ¿Existiría el extraordinario documental de Patino de los años setenta si en la década anterior Berlanga no hubiera rodado una de sus obras maestras, El verdugo? Efectivamente, era una pregunta retórica...


Escatologías

Citábamos antes a Segura y sus films “torrentianos” como influidos por la gracia chocarrera de los últimos Berlangas. No ha sido el único concernido por este tipo de humor que podríamos llamar genéricamente “marrón”, aunque los colores de los “fluidos corporales” (a los que aludimos con la sinécdoque de temática “escatológica”) puedan ser otros, del amarillo-micción al blanco leche condensada...

Títulos como Airbag, Año Mariano, Carne de gallina, Gente pez, entre otros, hicieron de la exaltación del caca, culo, pedo, pis, el súmmum de su (supuesto) mensaje humorístico, confundiendo la gimnasia berlanguiana con la magnesia de la procacidad sin fundamento ni razón.


La forma, el continente

Entre las aportaciones de forma o continente de Berlanga al cine español de su época destacaríamos dos cuestiones que, aunque él no las haya inventado, como es obvio, sí les dio carta de naturaleza hasta convertirlas en tarjetas de presentación, en marcas de fábrica de su cine.

Así, el protagonismo coral aparecerá tan pronto en su filmografía como en Bienvenido Mr. Marshall, donde no se puede decir que exista uno o dos personajes principales, sino que el protagonismo está ampliamente repartido entre buen número de los ficticios pobladores de Villar del Río. Esa “coralidad” será ya una premisa frecuente en su cine, aunque es evidente que algunos de sus films (La boutique, Tamaño natural, por ejemplo) se ajustaban más al ortodoxo patrón de un reducido número de protagonistas, a veces solo uno (y una muñeca de látex, en el caso de Tamaño natural...). Pero lo habitual en el cine berlanguiano serán los repartos en los que el protagonismo está muy diluido, lo que se irá acentuando, sobre todo, a partir del advenimiento de la democracia: la Trilogía Nacional, por ejemplo, pero también Moros y cristianos, Todos a la cárcel y París Tombuctú.

Ese tipo de protagonismo coral, infrecuente en el cine español contemporáneo, se ha ido haciendo más habitual en los últimos años, probablemente por influencia (entre otras) de la admirada carrera del valenciano. A vuela pluma, y solo por citar algunos títulos de los últimos años, recordaremos los casos de Toc toc, Donde caben dos, Salir del ropero, Para toda la muerte o La boda, entre otras muchas, en las que el protagonismo está repartido entre un buen número de personajes.

La otra aportación formal de Berlanga será, claro está, el plano secuencia, que no inventó él, pero al que sí le confirió su peculiar estilo. Dijo en su momento el maestro valenciano que lo hacía “por pereza”, para no tener que rodar tanto, lo que nos parece más bien una “boutade” que otra cosa, una de esas gracias falleras que tanto gustaban a don Luis. Lo cierto es que, también a partir sobre todo de la llegada de la democracia en España (pero también antes: recuérdese el largo plano secuencia de la ejecución de El verdugo), el cine de Berlanga es, sobre todo, un cine hecho a base de planos secuencia, hasta culminar en su última obra, el corto El sueño de la maestra (exhaustivamente comentado en capítulos anteriores de esta serie de artículos por el profesor Utrera), compuesto de un único plano secuencia.

Pues de igual manera el cine español se ha ido acostumbrando a este recurso estilístico, que ciertamente, bien hecho, puede dar mucho juego, y lo que antes era una rara avis, hoy forma parte con total normalidad de la amplia panoplia de usos fílmicos en cualquier rodaje. Por citar un par de películas recientes en las que el plano secuencia está sabiamente utilizado, mencionaremos Las niñas y El arte de volver, no por casualidad obras de gente joven que viene empujando con ganas, con ideas nuevas, pero también catalizando las enseñanzas de maestros como Berlanga.  


Un curioso caso de poligénesis

Hemos dejado casi para el final una curiosidad: No es bueno que el hombre esté solo, film de Pedro Olea, se rodó, a partir de febrero de 1973, en la ciudad de Bilbao; Tamaño natural, de Berlanga, se rodó a partir de junio de ese mismo año en París. Ambas tienen un tema parecido, la obsesión sexual, pero también sentimental, desarrollada por sendos varones adultos hacia una muñeca hinchable. Por supuesto, entre ambas películas hay diferencias apreciables, pero el “leit motiv” de la muñeca de uso sexual que termina generando sentimientos más profundos es similar, en sendos films rodados en el mismo año. Umberto Eco hablaba de la poligénesis, la posibilidad, ciertamente rarísima, de que dos personas (para la ocasión José Luis Garci, autor del guion de Olea, y Berlanga, Azcona y Carrière, guionistas de Tamaño natural), pudieran crear a la vez lo mismo, o algo parecido, sin tener conocimiento mutuo de tal circunstancia... Lo dicho, un curioso caso de poligénesis...


Berlanga, en el DRAE

El cineasta valenciano del que ahora glosamos y celebramos el centenario de su nacimiento no solo ha tenido una repercusión evidente en el cine español contemporáneo: su obra, pero también su mirada sobre la vida, ha dado lugar a un adjetivo, “berlanguiano”, tan popular y de uso común que ya forma parte incluso del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, de este tenor:

“berlanguiano, na
1. adj. Perteneciente o relativo a Luis García Berlanga, cineasta español, o a su obra. Estudios berlanguianos.
2. adj. Que tiene rasgos característicos de la obra de Luis García Berlanga. Una situación berlanguiana.”

Ilustración: Una imagen de los cineastas Santiago Segura y Luis García Berlanga.